iz Života
Torzo
Onaj torzo koji odabereš za svoja sanjarenja
upravo je onaj koji je gladak, gibak i čvrst,
pre svega mlad,
torzo koji će izazvati najlepše i najprirodnije šare krvi,
nalik onome koji pravi potok dok krivuda preko polja.
Pa ipak, njene moći proučavanja nje same
bile su izgrađene na takav način koji je potpuno
onemogućavao određenje
Minijatura
Statista
On nije aktivan u predočenoj situaciji
Nasuprot učesnicima
Statista
Čini deo settinga
Ono što pokreće (moju) volju
Tajne nisu važne, bar ne sve, važno je nepoznato;
mehanizam nepoznatog me tera da mislim na neizvesnost svog daljeg delovanja.
Egzistent
Temeljni konstituent
Akter
Događaj
U pesmi
Persona
Persefona
Kora
Zrno nara
Dole
Kerber
Ljupka devojka
Aktant i rezultat
Lik
Ličiti
Ličina
Nelagodnost
Štefan Cvajg kaže da je ''ono što zovemo zlom
zapravo nesigurnost urođena svim ljudskim bićima,
nesigurnost nas nagoni da stremimo prema nečemu nedokučivom,
baš kao da je priroda zaveštala našim dušama
neiskorenjivi udeo nesigurnosti iz njenih izvora prvobitnog haosa''.
Nesigurnost nas dovodi do pokušaja da se vratimo nazad među
nadljudske i natčulne elemente.
Takva nesigurnost me je terala dalje,
dok su druge devojčice, koje nisu imale potrebu za samosvešću,
mogle da izbegnu da se bave samoposmatranjem.
Beleška 13
Juda
Autsajder
*reč je o simboličnom svetu društvene margine,
a ne o istorijskim kategorijama
''onih koji su po strani'' (žene, homoseksualci, Jevreji).
Iz knjige: Od modernizma do postmoderne, A. Jerkov,
biblioteka OBELEŽJA,
JEDINSTVO DEČJE NOVINE,
PRIŠTINA, GORNJI MILANOVAC,
1991.
Sa posvetom
Mojim dragim roditeljima.
Prozni SLAP
Hercegovina
Bileća i Gacko
U Gubilištu je sunce
STALO
Puka arabeska, sećanje
Senovitost, iza kuće, nekoliko osušenih jabuka na prizemnom balkonu susetke.
Fasada, geografska karta sveta.
Malo dalje, iza sledećeg prozora, početak vijugavog i uskog stepeništa.
Ako ne odemo gore, odmah ispred, ugledaćemo staru vešernicu
obezbeđenu sa nekoliko nabacanih blokova i trošan zeleni krov.
S druge strane, s ulice, podignut je visok zid,
tako da se to malo uvučeno dvorište činilo kao kakav toplik
gde su se negovale svakojake čudne i savršeno beskorisne biljke.
Iznenadan i suv vazduh.
Otrpljen nepravedno upućen podsmeh.
Zaboravljen pokret nepoznate osobe.
Uzburkana pokretljivost sukanja pri igri.
Vernost jednog mladića, koja ga postavlja na sve veću visinu,
u korist neke obale koja se sve više udaljava.
Beleška 88
I niko od nas nije znao da li smo mrtvi ili živi ili samo građa nekog velikog sna
Камен
Радомиру Константиновићу
''Читај седећи за столом и имај уза се оловку и папир.''
Све сам урадио како треба. Упалио комјутер, подметнуо новине, јастук, колена прекрио ћебетом.
Реченицу о жени ћу прескочити.
Одмах затим, уследио је низ: френологија, физиогномија, хиромантија, монтеристика (према прстима), херософија (према ноктима), графологија.
Свака од урођених менталних карактеристика почива у одређеној области мозга. Тако каже Франц Јозеф Гал који је изучавао неуролошку анатомију. Логика, физика и етика, укратко.
Намештам ћебе, било је пало.
Монтеристика ме подсећа на мотористику, а херософија на хемофобију. Херо је још Афродитина свештеница у коју се заљубљује Леандар. Легенда је вероватно александријског порекла; познајем је преко Вергилијевих Георгика и Овидијевих Легендарних љубавница. Њихову драматичну судбину проналазим на Рубенсовим сликама. Посматрам длан, његове линије, знакове и брегове.
Извирујући.
На основу тога што су мој папир и моја оловка одавно замењени комјутером, графологија се чини неприменљива. Психодијагностичка вредност мог рукописа се види у куцању по машини. Да ли сам уморан, напет, забринут, безбрижан. То се не види. Када кажу величина горњих и доњих продужетака, мисле ли на Times New Roman? Величина слова, бројева и симбола је дванаест.
Када би уместо графологије стајала граматологија, ствари би се већ другачије размештале. Уместо да говорим о томе којим словима се служим, најпре бих морао да кажем да ја та слова урезујем. Даље бих морао да назначим како се служим просторним и временским средствима писма, заправо системом видљивих облика: сликама, симболима, знаковима и њиховим комбинацијама. У случају да надмашим компјутерску понуду, морао бих се послужити другим програмима уз чију помоћ бих био у стању да предочим тај нови облик. Приметио сам како ми се од слоговних највише допада римска капитала. О савременим декоративним писмима пак не бих ништа знао да кажем. Извлачење дебелих и танких линија је мучан посао.
Спало ми је ћебе. Повлачим га.
Писма сецесије су већ нешто сасвим друго. Флорална и геометријска начела овде попримају димензију фантастичног. Блејк се служио техником обојеног бакрописа, мада је радио и акварел.
Прелудијум.
Морам да ставим чај. Окрепиће ме.
Компјутер је напуштен, усправна цртица Microsoft Word-a се појављује и нестаје, чини ми се да се појављује у временском интервалу који је мањи од једне секунде.
Ако сам прочитао ''прелудијум смрти'', онда сам дешифровао живот. Ако сам прочитао ''ватрени снег'' онда сам у обавези да помислим на стилску фигуру мисли, којом се врши оштар, луд, ирационалан заокрет. У ствари, када сам прочитао ''ватрени снег'' почео сам да се смејем.
С вана чујем дечју песмицу. Нанана, нанана, нанана...
''Такамбе глувају стинерије кичмеке кукице.'' Изговорио сам наглас. У преводу, животињице из Свазиленда све слабије чују енергије кичмене мождине. Рогобатно. Исто тако и илузионистички трик читања мисли.
Прошетао сам до прозора. Усправна цртица Microsoft Word-a трепери. Шкрипи стопа. ''Нижи од траве, тиши од воде'', псић који лиже заслађен чај и лимун, наизменично.
Онда се нижу некакве формуле. Формула је деминутив од форме. Алгебарски израз, а такође и једнакост, која садржи неко тврђење. Граф на пример представља најмању структуру податка. Узмимо да је тако. Састоји се од чвора и гране. Сваки чвор мора да има и своју грану која га усмерава ка другом чвору. Чворови међусобно дакако морају бити у некој вези, поред гране која чини њихову реалну везу. То могу бити бројеви и они тако заједно могу чинити матрицу.
Ово су последњи редови: матрица је квадратног облика и садржи два параметра, која могу бити произвољна. Она се, даље, може бесконачно делити и множити; она се најпре дели, да би у једном тренутку (последњем, ако такав тренутак уопште могу да одредим) почела да се множи. Најзад, када делим, ја заправо множим.
Атом. То нисам прочитао.
''Кад би било могуће задовољити се конструкцијом.'' Овде је аутор уздахнуо. И ја сам уздахнуо са њим. Ту у тој конструкцији највећи проблем представљају носачи, окомити елементи конструкције. Терет по себи представља извесну опасност само онда када нема ко да га подупире. У супротном, и статички и технички, терет је на висини задатка.
Онда аутор записује списак књига које је узео из библиотеке, план јутра, радног дана, а после ручка, каже аутор, читати немачку књигу. Његов број у библиотеци је 572, мој је К00100102781. Мој број је дат у програмском језику. Када посматрате историјски развој програмских језика на цртежу, закривљене (валовите) линије на чијим крајевима се налазе квадрати и правоугаоници, цртеж одашиље чудновату мешавину офингера на којима висе остаци костима, који су некада морали да буду цели, при дну расцепани на мноштво правоугаоних завршетака унутар којих пише: Factor, Yoj, C♯, Numerle, S2, NGL итд. Божанска симболика.
Схватам да бих могао преписати његов списак за библиотеку и приупитати у мојој да ли негују антикварну књигу. Морао бих се ђаволски потрудити да ископам све те наслове.
Заваљујем се дубље у фотељу, срчем чај, лижем лимун, жедан сам. Намештам ћебе.
Кад аутор каже ''ћорак'', истог тренутка помислим на атом. Сваки пут, он ћорак, ја атом. Ћорак, атом. Ћорак, атом. Оно што волим код атома, јесте што је неутралан. И оно његово атомско језгро, и атомски број, и атомску масу, и атомску орбиталу, и уопште све што се тиче атома, волим, прижељкујем... Ћорак је празнина, слепило, најпоузданији део атома.
Још један ред о овоме: молекул, то је бубрење и нарастање атома, то је када од нечег мањег добијемо нешто веће, када нпр. од песме добијемо литерарну поплаву. Услед ове помисли, вучем ћебе. Усправна цртица Microsoft Word-a трепери на екрану.
Онда је уследио досадан попис ствари које је аутор понео од куће. Јавља пријатељици да болује од паратифуса. Пио је бело кисело вино. Спомиње и некакво ђубре које пише ''ђубрре''.
Ова књига би могла да се отпева, помишљам. Ћебе.
''Човек снује, а Бог одлучује.''
Ништа ми није јасно. Какве везе Бог има са ћорцима и атомима. Можда да погледам у ону дебелу књигу на полици?
''Чим нешто пропустиш, одмах нешто мора да се догоди.'' С овим се већ може почети. Увек сам мислио како ништа није без надзора. И даље мислим тако. Ако ја нисам видео некакав неред у граду, неко мора да га је видео. Уосталом, ја сам кратковид и немам оштар глас.
Једе ми се котлет с бундевом.
Навлачим проклето ћебе.
Бринем за своје здравље, изговарамо углас аутор и ја. Плашим се прехладе и промаје, а он паратифуса. Опомињем га, иако ме не чује. Паратифус, па то грозно изгледа, те пеге по твом телу. Како ћеш да свучеш кошуљу пред неком женом. Биће те срамота.
Ужасно је живети онако како мој аутор живи. Ужасно је и помислити, пошто је комично, исувише комично.
''Може ли се до Месеца добацити камен.'' Ироничан је, има живаца, опстаје.
Ако би се камен кретао брзином светлости, за пар секунди би био тамо. И то би онда био твој камен на твом делу Месеца. Али, видиш, Месец се по закону из 1984. године не сме поседовати. Тај проглас су дале Уједињене нације и Међународна атрономска унија. Упркос томе, извесни Денис Хоуп је осамдесетих година основао правну фирму која продаје парцеле на Месецу.
Ти се сада смејеш, знам.
Баци тај камен, можда упадне у Њутнов кратер. Буди тврд као камен, буди наш камен темељац, хладан као камен, камен мудрости...
Не, не, ја нисам способан да, као овај мој аутор, у себи изазовем такво радосно расположење, па да легнем у кревет и да се осмехујем. И код њега би то убрзо прешло у зевање. Отворио би уста тек толико да би се осмехнуо, а она су се отварала све више и он је већ зевао.
Нема ништа пријатније од зевања. Зевање је пријатније од смеха. А ево, док пишем о зевању, ја зевам, зачепи ми се Еустахијева туба, ништа не чујем кад зевам.
''Такамбе глувају стинерије кичмеке кукице.'' Опште је мишљење да је проза мога аутора изузетно тешка за разумевање. Поред оних делова у којима износи аутобиографске податке, већи део је у целини херметичан. И најбољи зналци застају већ код прве реченице. Шта могу да кажем за реченицу: ''Такамбе глувају стинерије кичмеке кукице'', а да изистински тврдим како би она у том смислу била појашњена? Овакво померање смисла происходи из чињенице да је дотични аутор, како је познато, дуго бдео над сваком реченицом и да му смисао није бивао затурен толико да га више не можемо наћи. Несумњиво је реч о нечем другом. Управо о померању смисла, уз особиту лексику, која увелико одступа од уобичајеног. Међутим, шта мислим када кажем померање смисла? Потирање граница између денотативних и конотативних значења? Нестајење јасне разлике између природе стиха и природе реченице? Да ли бих могао да схватим ову реченицу као изврнут језик попут ''изврнуте рукавице'' и да кажем да, то је то? Одлазим до фрижидера, надам се котлету и тихо изговарам: ''Такамбе глувају стинерије кичмеке кукице''. Могло би се говорити о загонетки. Али жанр загонетке подразумева враћање, при давању скривене одгонетке, на почетну инстанцу... Ако бих се вратио на претходну реченицу, мислим да би ми ствари постале још нејасније. ''Некакав тврди картон савија се у тими и теми, чак таблетомани насрт стрехе.'' Потом следи реченица о Такамбама, коју сам заволео и коју тумачим. А одмах затим: ''Утег се северије старајни оловак, намршти покретон минесе руно''.
Волео бих да присуствујем конференцији о зевању.
Све што читамо наводи нас на одређену врсту читања. Губим снагу. У глави ми хучи, осетно отежавање, неки крвни угрушак, камен (који се креће).
Мој аутор говори о времену када каже: ''Астрономско време'' је другачије од ''грађанског''. ''Шта је дакле време? Док ме нико не пита, ја знам, кад би, пак, ваљало да то објасним - ја не знам'', каже свети Августин у Исповестима. Ако мој аутор каже да је среда, 23. новембар 1932. године, ја кажем да је петак, 21. октобар 2011. године. Августин би рекао да је време нешто субјективно, а не напросто ток тренутака, нити дан, нити датум.
Дефинисање времена захтева дефинисање простора, ''време је попут простора... нечулна чулност...'' почиње Хегел. Важно је присетити се Крона, који је на власт дошао тако што је, уз мајчину помоћ, српом одсекао очеве гениталије. Подједнако важан податак је и то да је Крон гутао своју децу како га не би свргнула са престола, сем у случају Зевса, када му је Реја подметнула камен увијен у пелене. Аристотел пак каже да се филозофија рађа из зачуђености бивања, из зачуђености бивања у времену. Простор-време је четвородимензионални континуум. Мој аутор је само једна тачка у тој геометријској представи, један догађај, један ''свет'' у томе што се зове ''кроз време''. Време се најбоље дефинише нама самима. Време је кретање. Дух времена, то нисам прочитао.
Данас је 30. октобар 2011. године.
Запалио сам цигарету и навукао велики огртач са капуљачом.
Радомир Константиновић је преминуо 27. октобра 2011. године у 83 години живота. Срдачно препоручујем његову прву књигу Кућа без крова.
Наставиће се
''Читај седећи за столом и имај уза се оловку и папир.''
Све сам урадио како треба. Упалио комјутер, подметнуо новине, јастук, колена прекрио ћебетом.
Реченицу о жени ћу прескочити.
Одмах затим, уследио је низ: френологија, физиогномија, хиромантија, монтеристика (према прстима), херософија (према ноктима), графологија.
Свака од урођених менталних карактеристика почива у одређеној области мозга. Тако каже Франц Јозеф Гал који је изучавао неуролошку анатомију. Логика, физика и етика, укратко.
Намештам ћебе, било је пало.
Монтеристика ме подсећа на мотористику, а херософија на хемофобију. Херо је још Афродитина свештеница у коју се заљубљује Леандар. Легенда је вероватно александријског порекла; познајем је преко Вергилијевих Георгика и Овидијевих Легендарних љубавница. Њихову драматичну судбину проналазим на Рубенсовим сликама. Посматрам длан, његове линије, знакове и брегове.
Извирујући.
На основу тога што су мој папир и моја оловка одавно замењени комјутером, графологија се чини неприменљива. Психодијагностичка вредност мог рукописа се види у куцању по машини. Да ли сам уморан, напет, забринут, безбрижан. То се не види. Када кажу величина горњих и доњих продужетака, мисле ли на Times New Roman? Величина слова, бројева и симбола је дванаест.
Када би уместо графологије стајала граматологија, ствари би се већ другачије размештале. Уместо да говорим о томе којим словима се служим, најпре бих морао да кажем да ја та слова урезујем. Даље бих морао да назначим како се служим просторним и временским средствима писма, заправо системом видљивих облика: сликама, симболима, знаковима и њиховим комбинацијама. У случају да надмашим компјутерску понуду, морао бих се послужити другим програмима уз чију помоћ бих био у стању да предочим тај нови облик. Приметио сам како ми се од слоговних највише допада римска капитала. О савременим декоративним писмима пак не бих ништа знао да кажем. Извлачење дебелих и танких линија је мучан посао.
Спало ми је ћебе. Повлачим га.
Писма сецесије су већ нешто сасвим друго. Флорална и геометријска начела овде попримају димензију фантастичног. Блејк се служио техником обојеног бакрописа, мада је радио и акварел.
Прелудијум.
Морам да ставим чај. Окрепиће ме.
Компјутер је напуштен, усправна цртица Microsoft Word-a се појављује и нестаје, чини ми се да се појављује у временском интервалу који је мањи од једне секунде.
Ако сам прочитао ''прелудијум смрти'', онда сам дешифровао живот. Ако сам прочитао ''ватрени снег'' онда сам у обавези да помислим на стилску фигуру мисли, којом се врши оштар, луд, ирационалан заокрет. У ствари, када сам прочитао ''ватрени снег'' почео сам да се смејем.
С вана чујем дечју песмицу. Нанана, нанана, нанана...
''Такамбе глувају стинерије кичмеке кукице.'' Изговорио сам наглас. У преводу, животињице из Свазиленда све слабије чују енергије кичмене мождине. Рогобатно. Исто тако и илузионистички трик читања мисли.
Прошетао сам до прозора. Усправна цртица Microsoft Word-a трепери. Шкрипи стопа. ''Нижи од траве, тиши од воде'', псић који лиже заслађен чај и лимун, наизменично.
Онда се нижу некакве формуле. Формула је деминутив од форме. Алгебарски израз, а такође и једнакост, која садржи неко тврђење. Граф на пример представља најмању структуру податка. Узмимо да је тако. Састоји се од чвора и гране. Сваки чвор мора да има и своју грану која га усмерава ка другом чвору. Чворови међусобно дакако морају бити у некој вези, поред гране која чини њихову реалну везу. То могу бити бројеви и они тако заједно могу чинити матрицу.
Ово су последњи редови: матрица је квадратног облика и садржи два параметра, која могу бити произвољна. Она се, даље, може бесконачно делити и множити; она се најпре дели, да би у једном тренутку (последњем, ако такав тренутак уопште могу да одредим) почела да се множи. Најзад, када делим, ја заправо множим.
Атом. То нисам прочитао.
''Кад би било могуће задовољити се конструкцијом.'' Овде је аутор уздахнуо. И ја сам уздахнуо са њим. Ту у тој конструкцији највећи проблем представљају носачи, окомити елементи конструкције. Терет по себи представља извесну опасност само онда када нема ко да га подупире. У супротном, и статички и технички, терет је на висини задатка.
Онда аутор записује списак књига које је узео из библиотеке, план јутра, радног дана, а после ручка, каже аутор, читати немачку књигу. Његов број у библиотеци је 572, мој је К00100102781. Мој број је дат у програмском језику. Када посматрате историјски развој програмских језика на цртежу, закривљене (валовите) линије на чијим крајевима се налазе квадрати и правоугаоници, цртеж одашиље чудновату мешавину офингера на којима висе остаци костима, који су некада морали да буду цели, при дну расцепани на мноштво правоугаоних завршетака унутар којих пише: Factor, Yoj, C♯, Numerle, S2, NGL итд. Божанска симболика.
Схватам да бих могао преписати његов списак за библиотеку и приупитати у мојој да ли негују антикварну књигу. Морао бих се ђаволски потрудити да ископам све те наслове.
Заваљујем се дубље у фотељу, срчем чај, лижем лимун, жедан сам. Намештам ћебе.
Кад аутор каже ''ћорак'', истог тренутка помислим на атом. Сваки пут, он ћорак, ја атом. Ћорак, атом. Ћорак, атом. Оно што волим код атома, јесте што је неутралан. И оно његово атомско језгро, и атомски број, и атомску масу, и атомску орбиталу, и уопште све што се тиче атома, волим, прижељкујем... Ћорак је празнина, слепило, најпоузданији део атома.
Још један ред о овоме: молекул, то је бубрење и нарастање атома, то је када од нечег мањег добијемо нешто веће, када нпр. од песме добијемо литерарну поплаву. Услед ове помисли, вучем ћебе. Усправна цртица Microsoft Word-a трепери на екрану.
Онда је уследио досадан попис ствари које је аутор понео од куће. Јавља пријатељици да болује од паратифуса. Пио је бело кисело вино. Спомиње и некакво ђубре које пише ''ђубрре''.
Ова књига би могла да се отпева, помишљам. Ћебе.
''Човек снује, а Бог одлучује.''
Ништа ми није јасно. Какве везе Бог има са ћорцима и атомима. Можда да погледам у ону дебелу књигу на полици?
''Чим нешто пропустиш, одмах нешто мора да се догоди.'' С овим се већ може почети. Увек сам мислио како ништа није без надзора. И даље мислим тако. Ако ја нисам видео некакав неред у граду, неко мора да га је видео. Уосталом, ја сам кратковид и немам оштар глас.
Једе ми се котлет с бундевом.
Навлачим проклето ћебе.
Бринем за своје здравље, изговарамо углас аутор и ја. Плашим се прехладе и промаје, а он паратифуса. Опомињем га, иако ме не чује. Паратифус, па то грозно изгледа, те пеге по твом телу. Како ћеш да свучеш кошуљу пред неком женом. Биће те срамота.
Ужасно је живети онако како мој аутор живи. Ужасно је и помислити, пошто је комично, исувише комично.
''Може ли се до Месеца добацити камен.'' Ироничан је, има живаца, опстаје.
Ако би се камен кретао брзином светлости, за пар секунди би био тамо. И то би онда био твој камен на твом делу Месеца. Али, видиш, Месец се по закону из 1984. године не сме поседовати. Тај проглас су дале Уједињене нације и Међународна атрономска унија. Упркос томе, извесни Денис Хоуп је осамдесетих година основао правну фирму која продаје парцеле на Месецу.
Ти се сада смејеш, знам.
Баци тај камен, можда упадне у Њутнов кратер. Буди тврд као камен, буди наш камен темељац, хладан као камен, камен мудрости...
Не, не, ја нисам способан да, као овај мој аутор, у себи изазовем такво радосно расположење, па да легнем у кревет и да се осмехујем. И код њега би то убрзо прешло у зевање. Отворио би уста тек толико да би се осмехнуо, а она су се отварала све више и он је већ зевао.
Нема ништа пријатније од зевања. Зевање је пријатније од смеха. А ево, док пишем о зевању, ја зевам, зачепи ми се Еустахијева туба, ништа не чујем кад зевам.
''Такамбе глувају стинерије кичмеке кукице.'' Опште је мишљење да је проза мога аутора изузетно тешка за разумевање. Поред оних делова у којима износи аутобиографске податке, већи део је у целини херметичан. И најбољи зналци застају већ код прве реченице. Шта могу да кажем за реченицу: ''Такамбе глувају стинерије кичмеке кукице'', а да изистински тврдим како би она у том смислу била појашњена? Овакво померање смисла происходи из чињенице да је дотични аутор, како је познато, дуго бдео над сваком реченицом и да му смисао није бивао затурен толико да га више не можемо наћи. Несумњиво је реч о нечем другом. Управо о померању смисла, уз особиту лексику, која увелико одступа од уобичајеног. Међутим, шта мислим када кажем померање смисла? Потирање граница између денотативних и конотативних значења? Нестајење јасне разлике између природе стиха и природе реченице? Да ли бих могао да схватим ову реченицу као изврнут језик попут ''изврнуте рукавице'' и да кажем да, то је то? Одлазим до фрижидера, надам се котлету и тихо изговарам: ''Такамбе глувају стинерије кичмеке кукице''. Могло би се говорити о загонетки. Али жанр загонетке подразумева враћање, при давању скривене одгонетке, на почетну инстанцу... Ако бих се вратио на претходну реченицу, мислим да би ми ствари постале још нејасније. ''Некакав тврди картон савија се у тими и теми, чак таблетомани насрт стрехе.'' Потом следи реченица о Такамбама, коју сам заволео и коју тумачим. А одмах затим: ''Утег се северије старајни оловак, намршти покретон минесе руно''.
Волео бих да присуствујем конференцији о зевању.
Све што читамо наводи нас на одређену врсту читања. Губим снагу. У глави ми хучи, осетно отежавање, неки крвни угрушак, камен (који се креће).
Мој аутор говори о времену када каже: ''Астрономско време'' је другачије од ''грађанског''. ''Шта је дакле време? Док ме нико не пита, ја знам, кад би, пак, ваљало да то објасним - ја не знам'', каже свети Августин у Исповестима. Ако мој аутор каже да је среда, 23. новембар 1932. године, ја кажем да је петак, 21. октобар 2011. године. Августин би рекао да је време нешто субјективно, а не напросто ток тренутака, нити дан, нити датум.
Дефинисање времена захтева дефинисање простора, ''време је попут простора... нечулна чулност...'' почиње Хегел. Важно је присетити се Крона, који је на власт дошао тако што је, уз мајчину помоћ, српом одсекао очеве гениталије. Подједнако важан податак је и то да је Крон гутао своју децу како га не би свргнула са престола, сем у случају Зевса, када му је Реја подметнула камен увијен у пелене. Аристотел пак каже да се филозофија рађа из зачуђености бивања, из зачуђености бивања у времену. Простор-време је четвородимензионални континуум. Мој аутор је само једна тачка у тој геометријској представи, један догађај, један ''свет'' у томе што се зове ''кроз време''. Време се најбоље дефинише нама самима. Време је кретање. Дух времена, то нисам прочитао.
Данас је 30. октобар 2011. године.
Запалио сам цигарету и навукао велики огртач са капуљачом.
Радомир Константиновић је преминуо 27. октобра 2011. године у 83 години живота. Срдачно препоручујем његову прву књигу Кућа без крова.
Наставиће се
GORDOGAN, časopis za knjiž. i sva kulturna pitanja, godina 2, 1980.
UKRADEN SAN! UKRADEN SAN!
Molim? Milom?
Moli silom!
A on: NOA
Neda arku
Nas?
Nas!
I vidi: DIVI
Okati...
Okati...
O?
Hud i duh
Su isti
IHTHYS
I sloga. A gol si
Raž i žar
Žar i raž
Kamo momak?
Čamu u mač
I mač čami
Tema: ''Pamet!''
Ubro kobru
Ili tame Juraja
A ja ratujem Atili
OD-DO
A?
A-ha-ha-ha
Avet Eva
Ote ljeto
Otac? O-o-ocat?! O...
Ini čini
Nisi sin
Mi mači! I čamim
A Matija: RAJ I TAMA
I zob bozi
I boza zobi
U zob! U zob!
Tak si iskat
Idu hleba
Abel hudi
E, nigdar
Rad gine
O mi, zimo
U zob! U zob!
Ich, Tachi!
MASA SAM! MASA SAM!
A sama masa?
MASA - NA TIHO!
O hitan, a sam
Stasam masast
Nebo oben
Gur u rug
I guraj k jarugi
A bez zeba
I Bog u Gobi
E bez sebe
Mi tuđe međutim
Avaj, java
O već evo
Daj jad
U zob! U zob!
Arara-tarara
Turki! I krut
Boj
Job
U kraju
U jarku
Sok
Kos
Mokar rakom
A ja?
A sebe nebesa?
I ti!
I mi!
I vi!
O nakano
Gol oltar
Rat. Log
Ali vila:
Tebi Tibet
Nama aman
Ata! Ata!
I?
I ti u niz! Zinu i ti
I sita sam masa, a sam masa ti si
O ne... Eno
Eno ''NE!''
I stisi! Stisi! Sit si... sit si...
Ja?
Aj?
Isti si?
I sit si?
O kako ne i eno kako
Visi siv
No, on
Vida div
I son
I sin
Nas
Nosi
San...
Nisi
Kriv
Vir
Krv
A dani mira, Rim i nada
Et arba
Et urbe
E Brute
A brate
O kako
U Rimu umiru
(JARKI KRAJ): Itako, Itako
O krik!
IDI
ARKOM
MOKRA
KIRKO
Piše Lidija Merenik
UMETNOST I VLAST 1945-1951
„I want to be a propagandist of Communism, and J want to be it in all that I can think, in all that I speak, in all that I can write, and in all that I can paint. I want to use my arm as a weapon” - Diego Rivera, The Revolutionary spirit in modern art
„I do not agree with Mr Rivera, if he is quoted correctly, that every art must have its political viewpoint.” - Henri Matisse
Kada Jovan Popović, 1949. godine, povodom Prve izložbe Saveza likovnih umetnika Jugoslavije, piše: I ova... izložba... svedoči da za većinu naših likovnih umetnika više nije problem šta treba da oblikuju, jer su uglavnom uočili i osetili tematiku, nego kako da oblikuju tematiku naše revolucionarne društvene stvarnosti, a da najbolje izraze bitni sadržaj prikazanog i prostignu upravo kroz taj sadržaj visoke likovne kvalitete... da nađu onu majstorsku formu do koje mogu doći jedino ako tematiku naše stvarnosti idejno pravilno obrađuju... , kulminacija zvanične umetničke ideologije perioda, istoriji poznate kao socijalistički realizam, bližila se tački svog opadanja. Socijalistički realizam je u jugoslovenskoj umetnosti oisle 1945. predstavnik političke umetnosti - dogmatski nastavljač i naslednik ideologa pragmatične struje levih tendencija socijalno angažovane umetnosti tridesetih godina i programsko-idejne orjentacije grupe Život. Razvoj ove linije najbolje je pokazan sukobom na levici povodom delatnosti grupe Zemlja, prvog programski deklarisanog nosioca anagažovane umetnosti u predratnoj Jugoslaviji. Zapadnoevropska i Američka umetnost koje su, u duhu svoga vremena, prihvatile oblike socijalnog angažmana, mogle su i idejno i formalno korespondirati sa delima socijalno angažovane umetnosti predratne Jugoslavije, za šta su najbolji primer dostignuća „zemljaša”. Premda politička, angažovana na levoj strani, ova umetnost nije imala ambiciju da zameni politiku u oblicima socijalne borbe. Bila je to na prvom mestu umetnost žestoke socijalne kritike i ideja socijalne pravde. Premda nazvana umetnošću „socijalnog realizma”, nije se imperativno služila jezikom „realizma”, „naturalizma” ili „akademizma”. Socijalistički realizam je, na Zapadu, izrastao iz socijalne angažovane umetnosti i proleterske militantne retorike . Geneza sovjetskog socijalističkog realizma prati se od vremena osnivanja AHRR-a (Udruženje umetnika revolucionarne Rusije), tačnije - od trenutka kada se recidivi peredvižničkog jezika stapaju sa floskulom grupe vezane za AHRR da „Realizam nije pokojni i da će realizam biti živ” . Sama deklaracija AHRR-a (1922.), kao i tekst „Neposredni ciljevi AHRR” (1924.), takođe precizno pokazuju buduće ciljeve i ideale umetnosti, od kojih su prioritetni antagoniziranje prema umetnosti ruske avangarde dvadesetih i apstrakciji, i „dokumentarno” predstavljanje „stvarnih” prizora . Docnije, naročito nakon odluke „O reorganizaciji literarno-umetničkih organizacija” iz 1932, Staljinova era određuje i prihvata socijalistički realizma ne kao oblik kritičke, već kao vid apologetske umetnosti .
Dolaskom Hitlera na vlast, stvari se dodatno komplikuju: socijalistički realizam je na strani „levih” snaga (pokreta Popular Front) prihvatan kao doktrina koja bi trebalo da poveže umetnike u zajedničku borbenu liniju naspram narastajućeg fašizma i nacizma. Od Harkovskog kongresa, jezik socijalne umetnosti se podvaja, u zavisnosti od toga jesu li, ili na koji način, umetnici bili vezani za komunističku partiju: na doktrinarnu, i na fleksibilnu („jeretičku”) struju. U vremenu posle proglašenja Zakona o zaštiti države, 1929. godine, u Kraljevini Jugoslaviji javlja se talas antirežimskih umetničkih tendencija koji će kulminirati u socijalno angažovanoj umetnosti tridesetih godina i koji će izazvati oštre reakcije režima, poput zabrane Zemlje 1936. godine. Istinskim začetkom jugoslovenskog socijalističkog realizma može se smatrati upravo struja koja je i započela „sukob na levici” u časopisu Stožer, da bi osnivanjem grupe Život 1934. godine, ona dobila i programsku strukturu. KPJ svoje stavove o kulturi formira upravo tada, paralelno sa procesom sopstvene boljševizacije . Uoči rata sovjetskom modelu bliski socijalistički realizam bio je conditio sine qua non nove, buduće kulture i sobol budućeg državno-društvenog uređenja: „Borbene, moralne i idejne poruke Partije prihvatila je, u periodu pred rat, socijalna umetnost čiji su predstavnici, nakon oslobođenja i osvajanja političke vlasti, smatrali da je pobeda ideja koje su propagirali, u svojoj poeziji i prozi, na svojim platnima i kompozicijama, u isto vreme pobeda tog stvaralaštva ”. Posle 1945. godine, socijalistički realizam bio je partijski definisan i prihvaćen kao jedan od stubova novog društvenog uređenja i te iste vlasti . Zanimljivo je da je socijalistički realizam definisan i kanonizovan kao kao ostalim oblicima izražavanja nadređena (državna) umetnost tek na V kongresu KPJ, 1948. godine, neposredno nakon sukoba sa SSSR i Rezolucije IB-a . Govorom Milovana Đilasa na V kongresu KPJ, socijalizam je, dakle, dobio svoj puni partijsko-definisani zamah. Đilas ne dopušta nikakvu mogućnost „levih” frakcija - monolitnost ideologije i partije je apsolutni imperativ. Njegovo shvatanje je ortodoksno i netolerantno i ne dopušta mogućnost drugačijeg mipljenja ili polemike: „Partija je, u raznim oblicima, vodila opštu borbu protiv ideoloških neprijateljskih shvatanja u umjetnosti i protiv dekadentnih tendencija u umjetničkom stvaranju. Postignuti su izvjesni rezultati, naročito u oblasti književnosti i likovne i pozorišne umjetnosti, koji nas ni u kom slučaju ne mogu zadovoljiti.” Ove Đilasove reči pre svega treba shvatiti kao zvanični stav KPJ i same vlasti, ka program i naposletku naredbu na osnovu koje treba ne samo delovati već i formirati kriterijume u oblasti humanističkih disciplina i stvaralaštva. One su indikativne ne kao individualno, već kao kolektivno mišljenje i stav: one odzvanjaju u jugoslovenskoj kulturi dugo nakon V kongresa KPJ.
Stavovi V kongresa KPJ iznet u referatu Milovana Đilasa jedan su od stubova socijal-realističke umetničke kritike, te i nju treba posmatrati kroz prizmu ove partijske direktive. Tih stavova se državno-partijski establišment zapravo nikad nije bitno odrekao. Mogao ih je nakon 1952. godine, u klimi globalnog trenda destaljinizacije, samo potisnuti iz diplomatskih i strateških razloga mimikrije sopstvene vlasti.
Dakle, socijalistički realizam promovisan je kao političko-programska umetnost posleratne pobedničke struje i komunističke partije, te njene snažne veze sa Sovjetskim Savezom. Veze FNRJ sa SSSR jačaju sklapanjem međudržavnog ugovora, aprila 1945. godine, a sovjetska organizacija kako državnog i partijskog, tako i društvenog uređenja, shvatana je kao model i prototip koji treba preuzeti i presaditi u jugoslovensku praksu . To su i prve godine hladnog rata, obznanjenog Staljinovim govorom iz 1946. i Čerčilovim pozivom na krstaški rat protiv komunizma, te Trumanovom doktrinom. U isto vreme, osnivačkim sastankom Informbiroa, septembra 1947. godine, dalje je zaoštrena podela sveta na „dva lagera”. U Beogradu je, 1947. godine, otvorena izložba reprezentativnih dela sovjetskog socijalističkog realizma.
Usled neprikosnovenosti argumenta pobede narodnooslobodilačkog rata, prestaje i polemički dijalog o ideologiji i jeziku socijalnih tendencija, tj. socijalističkog realizma u našoj sredini. Takođe, zbog odbrane od eventualnog (blokovskog, spoljnog) neprijatelja, zahteva se homogenizacija svih društvenih činilaca, pa i kulture i umetnosti. Stvara se atmosfera jednoumlja i kulturno-političkog dogmatizma, a umetnička klima je sasvim politizovana. Nova vlast, nakon 1945. godine, u potpunosti menja čitavu ikonosferu i, osim konkretnim političkim zahtevima, deluje i na promeni simboličkog, vizuelnog plana, stvarajući jedan sasvim novi semantički pejzaž koji je trebalo da bude, a u jednom kraćem periodu i jeste bio, označitelj nove, apsolutne vlasti. Ovo se najbolje pokazalo poništavanjem gotovo svih označitelja prethodnog režima, državnog, ekonomskog i društvenog uređenja i kulturnog modela perioda do 1941. godine, a konkretna apologetsko-političko-umetnička praksa nove države najpre je moćno manifestovana u formama spomeničke skulpture .
Priređuju se izložbe karakteristične za taj period, koje zadaju određene teme od opšteg značaja, a u duhu kolektivizma i egalitarizma, na koje umetnici treba da odgovore, kao što su, na primer, Poljoprivreda i umjetnost u salonu Ulrih u Zagrebu (1945.), izložba karikatura Nema povratka na staro u Etnografskom muzeju u Splitu, Mati i dijete u Umetničkoj galeriji u Ljubljani (1949.) i dr. Čini se, ipak, da ovakvo posebno formiranje i zadate propagandne teme nisu bile preterano podsticajne za umetnike, o čemu svedoče i neke likovne kritike koje uočavaju nesklad između teme i samih likovnih dela .
Organizacija umetničkog života preuzima shemu partijske strukture i hijerarhije. Ustanovljena je kadrovska matrica, sa nadređenim principom ideološko-političke podobnosti i principom „demokratskog centralizma” ali, u suštini, centralizma tako snažno uspostavljene hijerarhije. CK KPJ sa pojedinačnim komisijama, razgranatim u donjim slojevima ove strukture, formuliše kulturnu i prosvetnu politiku. Godine 1946. su pri Narodnom frontu stvorena odeljenja koja su rukovodila agitacionim i kulturno-prosvetnim delatnostima . Ubrzava se srašćivanje partijske i državne vlasti, a zatim, usled ovako sjedinjenog uticaja, uspostavlja kontrola svih ostalih delatnosti. Organizacija umetničkog života u periodu posle 1944.. sledila je ovu matricu: „Umetnost je trebalo da postane masovno vaspitno sredstvo u rukama dnevne politike”, pa su zato umetnička udruženja bila najviše društveno-političke organizacije, koje su „stalnim nadzorom nad umetnicima sprovodile u delo partijske direktive ”. Karakterističan za ovakvu vrstu partijske arbitraže nad umetničkim stvaranjem jeste govor Đorđa Andrejevića Kuna, na osnivačkom kongresu SLUJ-a, u Zagrebu 1947. godine: „Umjetnost učestvuje aktivno u tom mijenjanju života, u tom stvaralačkom mijenjanju čovjeka... naša prva i glavna ambicija jeste da zadovoljimo potrebe našeg naroda za umetnošću, da odgovorimo zahtjevima naše epohe” .
II
Ako je socijalistički realizam srpskog slikarstva imao svoju ikonu, onda je to bila slika Bože Ilića Sondiranje terena na Novom Beogradu. Ako je imao svoju paradigmatsku figuru, koja tokom proteklih pedesetak godina iznova proživljava ćudljivu i hudu sudbinu istorije komunizma i postkomunizma, onda je to Boža Ilić lično. Među različitim primerima rehabilitacije slikara Bože Ilića, svakako je najrelevantniji sud savremenika Miće Popovića: „Ovde se u punom svetlu otkriva jedna zabluda naše umetničke istoriografije koja je majstora Božu Iliža svrstala u školu i epohu socijalističkog realizma. On je bio najbolji, najčistiji i zato najčestitiji pripadnik socijalističkog romantizma.” Naravno, nije moguće odvojiti uzdizanje Bože Ilića kao slikara od socijalističkog realizma . Ilićeve pobude jesu, uistinu, bile pre romantičarske nego utilitarne i pragmatične. Njegova vera u ideološko-likovni model koji stvara i autentični zanos idejom, nadmašuju svest o sopstvenom karijerizmu, kojeg je, čini se, Ilić iskreno i bio lišen. Ipak, ova iskrenost i, rekli bismo sada, naivnost mladog slikara bila je temeljni instrument i, najposle, simbol jedne umetničke dogme. Jer, za razliku od vodećeg autoriteta Đorđa Andrejevića Kuna, igrađenog još u međuratnom i ratnom periodu, umetnički autoritet Bože Ilića stvoren je na osnovu trenutnih političkih i ideoloških potreba, a tako je docnije i potrošen. U tom smislu indikativan je, i za netolerantni duh socrealističke likovne kritike tipičan, osvrt Bihalji Merina: „To je rad jednog mladog umetnika koji predstavlja obiljni uspeh na putu ostvarenja velike kompozicije sa temom kolektivnog rada ... Umetnički metod koji se mora primeniti u osvarenju ovakve tematike, metod istine, razumljivosti i poetske snage je socijalistički realizam.”
Ilić je prvi slikar najmlađe, poratne generacije, koji voljom partijski okolnosti i ideoloških imperativa biva etabliran u pravom smislu te reči. On postaje, zaslugom i potrebom tih okolnosti, prvi oficijelni slikar munjevite karijere, između ostalog i jugoslovenski predstavnik na Bijenalu u Veneciji 1950. godine. Milunovićev učenik, Ilić završava Likovnu akademiju 1945. godine. Njegov uspon konačno obeležava slika Sandiranje terena na Novom Beogradu, prvi put izložena na VII izložbi Ulusa krajem 1949. godine. Ipak, ne možemo sa sigurnošću potvrditi da Ilićeve slike, naročito Sondiranje..., kako navodi Protić, „upotpunosti negiraju iskustvo naše i opšte savremene umetnosti” . Uprkos nespornoj i ultimativnoj prevazi sadržaja i narativa, slika Sondiranje... (1948.) poseduje diskretne i implicitne elemente onog konstruisanja prostora slike i izgradnje kompozicije koja ukazuje na Milunovićevog đaka, kao i na to da je Ilić mogao poznavati Milunovićeve predratne slike. Slika poseduje jasan, pravilni geometrijski „kostur”, naglašene centralne ose i simetrično raspoređenih masa. Centralna geometrijska forma na kojoj se gradi slikani događaj je kupa sa naglašenom perspektivno prikazanom kružnicom u centru. Slika je plod racionalne izgradnje i komponovanja. Ona pokazuje, umesto naglašene ekspresije, kao u slučaju istovremenih Kunovih Svedoka užasa ili teatralne patetike često prisutne u pravovernom slikastvu toga doba, hladno beleženje monumentalne sceničnosti, po čemu se približava vrhunskim primerima sovjetske umetnosti totalitarnog perioda. Ovde slika postaje spomenik. Ne samo svojim dimenzijama (240×440) već i po svojoj sveukupnoj komozicionoj shemi slika ima odlike monumentalnog i spomeničkog. Ona je mogla biti dobar mural na kakvoj javnoj zgradi tog vremena. Slika je autentično agitaciona i didaktička, a po svom karakteru i nameni popularna i populistička. Uopšte, socijalistički realizam nastao u Jugoslaviji četrdesetih godina više je težio agitacionom, pragmatičnom i popularno-populističkom, nego alegorijskom, kao što je to bio slučaj u nekim drugim totalitarnim umetnostima tridesetih i četrdesetih. Nedostatak alegorije i populizam jugoslovenskog socijalističkog realizma zato su najbliži sovjetskom. Oni uvode žanr nove svakidašnjice. Teme izgradnje, pobede i obnove dovedene su do stupnja pučke, antielitističke monumentalnosti. Izgradnja ovakve monumentalnosti mogla je da nastane, kada je reč o Boži Iliću, bilo kroz poznavanje, bilo kroz naslućivanje elemenata klasičnog komponovanja celine i tretmanja figure. U slučaju nedostatka alegorijskog, figure su, što je karakteristično i za sliku Bože Ilića Sondiranje..., anonimne ali ne i apstraktne. One predstavljaju mlade heroje novog poretka. Kada je reč o Ilićevoj slici, figure se ne izdvajaju po individualnoj karakterizaciji - to su napeta i zaneta anonimna tela kojima je nekada nemoguće odrediti pol. Jedino se svojom odećom jasno ističe figura žene u lepom trouglu kompozicije. Slika Bože Ilića, kao uostalom i sovjetski primeri, ali i većina jugoslovenskih, ističe se izrazitim nepostojanjem erotičnosti prikazanog, bilo ženskog, bilo muškog tela. Telo je ovde anonimni i aseksualni rudimentarni simbolički nosilac snage, volje, entuzijazma, vere i poslušnosti.
Ukoliko prihvatimo da je Boža Ilić autentički homo novus, složićemo se da je i petnaest godina stariji Đorđe Andrejević Kun (1904-1964) sinonim stvaraoca-revolucionara. Nagli zaokret u karijeri Đorđa Andrejevića dogodio se 1934. godine, posle čega on stabilno izgrađuje lik angažovanog slikara i revolucionara. Građanskog porekla i obrazovanja, Kun je, nakon evropskog školovanja, završio Umetničku školu u Beogradu 1926. godine, u klasi Momčila Stevanovića, Petra Dobrovića i Milana Milanovića. Izlaže sa Oblikom i, kako navodi Momčilo Stevanović, „on je već bio afirmisan slikar ondašnje mlađe generacije, zapažen član udruženja „Oblik”, kada je, oko 1934. godine, naglo okrenuo leđa i smeru kojem je krenuo, i odobravanju publike koja ga je bodrila, pa čak, kako je izgledalo, samom slikarstvu.”
Nakon 1934. godine, Kun je militantni i ubeđeni nosilac sovjetskih političkih, ideoloških i umetničkih uticaja u srpskoj sredini. On je takođe i kreator smerova nove kulture i umetnosti. Ali, njegovo solidno prethodno obrazovanje omogućava mu da stvara promišljena, klasno osvešćena ali vizuelno sofistifikovana dela, češće u grafici, nešto ređe, ali ne i manje uspešno, u slikarstvu. Ovo je svakako bilo dovoljno vidljivo da postane povod same socrealističke kritike; tako Radovan Zogović, uprkos dobroj globalnoj oceni slike Svedoci užasa, ipak deo teksta posvećuje manama i nedoslednostima slike: „Među nedostacima druge vrste treba naročito obilježiti recidive formalizma, skretanje na formalistički slikarski postupak, simptome raspadanja i suprotstavljanje sadržine i forme” . Zogović dalje nepogrešivo detektuje kao nedostatke upravo istinske likovne kvalitete Kunove slike, ekspresivnu deformaciju forme, i naglašavanje boje: „I odjednom, Kunu su se otele iz vlasti njegove vlastite boje: one više nijesu htjele da budu sredstvo izražavanja i počele su da postaju lica, zakonodavni faktor u slici” .
Kunovo obrazovanje dopušta manipulisanje elementarnom simboličkom retorikom, kako to zapaža Miodrag B. Protić na primeru slike Majka (1937.), ali i kasnije, na slici No pasaran (1945.) ili temperi 14. decembar (1948.), rađenom sa očiglednim poznavanjem i ugledanjem na Goju. Na Kunovim slikama nema Ilićevog zanosa, ali neke, poput portreta žene u No pasaran, pokazuju oblike hladnog romanticizma. Bilo bi olako tvrditi da je istorijski poznati dogmatizam Kunov bio eksplicitno prisutan u njegovim slikama, imajući u vidu uzore iz istorije (zapadnog) slikarstva koje je očigledno sledio. U tom pogledu, Kunovo slikarstvo, strogo racionalno i matematički projektovano u određenoj ideologiji, jeste osvešćeno instrumentalizovanje negovane vizuelnosti u dogmatskom narativu.
III
Analiza jezičkog modela socijalističkog realizma pokazuje implicitnu ili eksplicitnu kritiku nasleđa modernizma, kao najšireg objedinjujućeg faktora kako zapadne umetničke tradicije XX veka i ruke umetnosti dvadesetih, tako i međuratnih avangardnih i/ili modernih strujanja u srpskoj umetnosti. Stiče se utisak da je jezik moderne umetnosti jednako nepodoban i izopačen kao što je to i kod ranijih ili suvremenih ideologa ostalih totalitarnih ideologija. Tako je jezik moderne ili njoj srodan imenovan kao: „formalizam”, „deformacija... čoveka/figure”, „koloristički formalizam”, „dekadentni formalizam”, „bezidejnost”, „afektivnost” i sl. U suštini, ideologija socijalističkog realizma, vulgarnog realizma sa elementima populizma, i oblika klasicizma podređenog aktuelnim edukativnim ili didaktičkim temama, jesu antimoderna, konzervativna pojava, koja se negatorski, netolerantno i klasno opredeljeno, odnosi prema nasleđu umetnosti kraja XIX i XX veka. U tom posledu, period od oko pet godina posleratne jugoslavije i srpske umetnosti, može se smatrati hijatusom moderne umetničke misli i jezika, zaustavljenih ili zarobljenih političkom dogmom i političkom ideologijom.
U svojoj suštini totalitarna, ideologija socijalističkog realizma utemeljena je u nekolikim negacijama: rušenju simbola stranih uticaja „buržoaske” (građanske sfere), negaciji gotovo celokupnog zapadnog umetničkog nasleđa, i didaktičkom ukazivanju na prihvatljivi model sovjetske umetnosti . S aspekta tumača ideologije socijalističkog realizma i s ciljevima „klasne borbe”, vodi se borba protiv „dekadentnog formalizma kapitalističkih država Zapadne Evrope i Amerike”, kao i svih pojava „dekadentnog formalizma” uopšte i bilo gde, a naročito u domaćoj umetnosti . Borba protiv „antirealizma, antihumanizma, iracionalizma, pesimizma, nacionalizma, lažnog novatorstva, apsolutnog unazađivanja umetnosti u formalnom smislu” neminovno je dotakla srednju generaciju umetnika međuratnog perioda. Indikativan je napad na Milana Konjovića, prvo povodom otvaranja Gradskog muzeja u Somboru, oktobra 1945, kojom prilikom je prikazana zbirka Beljanski, a zatim i povodom njegovih slika na samostalnoj izložbi, 1947. u Beogradu, kada Jovan Popović piše da je to neopravdani kapris, misleći na „deformaciju ljudskog lika i figure” . Slično prolazi i Konjovićeva slika Izgradnja mosta u Bogojevu, izložena na II izložbi vojvođanskih slikara, 1948. godine u Novom Sadu. Tada svoje kritičke osvrte daju Jovan Popović i Branko Šotra. Tekst potonjeg karakterističan je primer navedene negacije. Konjović biva optužen da je svojevremeno svoj „ekspresionistički manir” pozajmio od Žorža Ruoa i da se još nije potrudio „da ga zameni” („jer je... gospodin koji nije navikao da se napreže i muči”), a da su teme i motivi koje Konjović tretira na svojim slikama samo povodi za „pikturalne ekshibicije” . Slično se dešava sa kritikom dela Mila Milunovića, Ivana Tabakovića, Gabrijela Stupice u Sloveniji, Marina Tartalje ili Otona Glihe u Hrvatskoj i drugih.
Socijalistički realizam je podrazumevao i rušenje simbola građanske („buržoaske”) tradicije - negaciju nasleđa jugoslovenske međuratne umetnosti. Godine 1946. organizovana je izložba Slikarstvo i vajarstvo naroda Jugoslavije u XIX i XX veku, a 1949. godine Prva izložba saveza likovnih umetnika. Ocene međuratne umetnosti su veoma oštre i ideološki ostrašćene, što tzv. teoriji socijalističkog realizma oduzima stručne i naučne argumente i postavlja je u domen političkog manifesta u službi klasne borbe. Izdvojeni su jedino primeri u kojima forma i sadržaj odgovaraju jedno drugom: Paje Jovanovića, Uroša Predića, Celestina Medovića, Vlaha Bukovca, Steve Todorovića...
Socijalistički realizam temelji se i na negaciji individualnog faktora u umetnosti i pojmu jakog subjekta, o čemu dobro govore primeri napada na Milana Konjovića ili Ivana Tabakovića: „Ne može umetnik dati istinita umetnička dela ako u skrivenim kutovima svoje individualnosti ljubomorno gaji neka svoja intimna shvatanja nesaglasna sa smislom i perspektivom našeg društva i doba. Njegovo najintimnije mora biti u saglasnosti sa idejama i praksom našeg novog društva. Zato je rad na ideološkom uzdizanju presudan”, kaže Jovan Popović u svom tekstu Idejnost daje krila talentima iz 1949. godine. Negacija ideje kulturnog pluralizma tako je logična posledica ovako postavljene umetničke dogme.
S druge strane, socijalistički realizam pruža i nekolike (imperativne) afirmacije, koje su programski sadržane u ideološkoj i političkoj dogmi socijalističkog realizma. Na prvom mestu je afirmacija sovjetskog primera i kulturnog modela harkovske ideologije: najistaknutiji su predstavnici, u likovnoj kritici, Oto Bihalji Merin, Eli Finci, Jovan Popović, Grga Gamulin. Afirmiše se ideja kolektiva, kao i uloga umetnika kao političkog radnika. Umetnost se legitimiše kao edukativna, angažovana, normativna, prioritetna je njega društvena funkcija.
Sa stanovišta morfologije, postoji rigidna afirmacija pojma figure (tela) i njene predstave koja je na granici idealizacije: AHRR-ov idiom „herojski idealizam” kao da najbolje odgovara ovoj jukstapoziciji idealizacija-realizam figure, ostavljajući i tako dvosmislenim pojam željenog dokumentarnog. Značaj ljudske figure u slikarstvu socijalističkog realizma je prioritetan. Figura je, naime, pre neko sam siže slike, nosilac atmosfere i namere (da pouči, da pruži polet, da vaspita...), da pokaže lepa, oduševljena lica: „A kad je reč o našem čoveku, onašem novom čoveku, o čoveku našeg društva koje po humanosti i naprednosti stoji odmah uz Sovjetski savez, onda je nedozvoljena deformacija njegovog lika” . Deformacija lika (figure) tako je, shodno svim totalitarnim retorikama, ne samo oštro kritikovana već smatrana i za izopačenu. Sa stanovišta ikonografije, postoje dva tipa sižea: partizanski, sa tematikom iz NOR-a, sa znatno brojnijim delima i značajnom ekspanzijom u mediju grafike - i drugi, sa sižeom obnove i izgradnje, koji nas ovom prilikom prevashodno interesuje i koji eksplicitno zahteva herojski idealizam figure. Drugi tip je isključivo propagandistički i agitpropovski, o čemu govore i drugi primeri jugoslovenskog slikarskog perioda (Slavko Pengov, Zlatko Prica, Gojmir Anton Kos i dr.). Tu je reč o situacijama i amblemima revolucionarne posleratne borbe i izgradnje novog društva.
Slikarstvo socijalističkog realizma imao je dva toka. Prvi je kolosek „čvrste ideologije”, čiji su glavni predstavnici u srpskom slikarstvu Đorđe Andrejević Kun i Boža Ilić, prvi kao vodeća figura međuratne ideološke borbe socijalno angažovane umetnosti, drugi kao prototip umetnika novog doba. Oni su predstavnici pravovernog slikarstva socijalističkog realizma koji nije imao brojnu umetničku produkciju, a njihova dela ostala su bez sledbenika. U upoznavanju sa pomenute dve struje, takođe dolazi do odslikavanja ono podvajanje koje je izašlo na videlo prdratnom polemikom oko Zemlje. Naime, povodom fenomena partizanskog slikarstva, kao i povodom dela nekih umetnika poput onih Kuna ili Mila Milunovića, Bihalji i Gamulin ističu ideju kontinuiteta sa socijalnom umetnošću oko kruga Zemlje. Pokušaj nastavljanja „zemljaške” tradicije ponovo napada Jovan Popović, izjednačavajući socijalni realizam (Zemlje) sa dekadentnim formalizmom . Pravoverno krilo tako se raslojava po uzoru na međuratnu polemiku - na liberalne (leve formaliste) i tvrde (pristalice staljinske koncepcije). Raslojavanje je gotovo analogno ralikama u stavovima oko socijalističkog realizma koje postoje u zastupnicima i tumačima sovjetske umetnosti. Primera radi, povodom slučaja kada Riveri nije omogućeno da izradi svoj mural u SSSR-u, Trocki na sledeći način kritikuje sovjetsku kritičku dogmu: „Incredible as it seemed at first sight, there was no place for the art of Diego Rivera, either in Moscow, or in Leningrad, or in any other section of the USSR where the bureaucracy born of the revolution was erecting grandiose palaces and monuments to itself”
Druga grupa umetnika je u socijalističkom realizmu boravila privremeno i, čini se, bez istinske vere u novoproklamovanu ideologiju, ili, još verovatnije, bez istinskog ubeđenja u sam diktirani umetnički izraz. Ako je takvo ubeđenje i postojalo, ono je nakon 1950./51. bilo napušteno i prepušteno zaboravu. U pitanju je grupa slikara starije generacije koja je uspešno delovala u međuratnom periodu, poput Mila Milunovića, Marka Čelebonovića, Jovana Bjelića, Ivana Tabakovića, Milana Konjovića i drugih. Karakteristično za dela nastala u ovom periodu, Konjovićevi Ljudi (prva samostalna izložba u posleratnom Beogradu, otvorena 1947.), Čelebonovićeva Seoska kompozicija, Lubardine, Radovićeve, Zore Petrović, Milosavljevićeve i slike drugih autora, jesu najčešće kompromisni spoj aktuelnih društvenih i političkih zahteva sa umetničkom realizacijom koja je, povremeno, izveštačeno „herojska”.
IV
Stvarni ili pak nominalni raskid sa socijalističkim realizmom u jugoslovenskom slučaju ne bi bio moguć da nije bilo i zvaničnog, političkog raskida sa Informbiroom, SSSR i zemljam Istočnog bloka. Svakako da su istorijski događaji pomogli klimu „otvaranja” jugoslovenske kulture i umetnosti. S jedne strane, tačno je da preokret nije mogao da se desi preko noći i brzo, između ostalog i zato što je teško verovati da su se dojučerašnji vatreni zagovornici agitacionog i propagandnog rada po uzoru na vodeću zemlju Kominterne mogli lako odreći svojih stavova i verovanja. Međutim, kako su se tokom 1948./49. godine razvijao dramatični konflikt sa SSSR i blokom zemalja narodne demokratije, i kako je 1949. g. postalo jasno da pomirenja sa SSSR neće biti, tako je i moć dogme socijalističkog realizma slabila.
Već 1949. godine, III Plenum CK KPJ pokazuje znake laganog popuštanja u oblasti kulture, koji se javljaju istovremeno sa vrlo protivurečnim državno-administrativnim merama (od Golog otoka, preko kolektivizacije na selu, diferencijacije i centralizacije partijske vlasti...). Ipak, istovremeno se obnavljaju odnosi sa zemljama zapadne Evrope i SAD. Počinje kontradiktorno traženje socijalističke demokratije. I dalje postoji strah od restauracije do tada već demonizovanog predratnog građanskog društva. Postojećem strahu od uticaja Zapada sada se pridružuje i strah od sovjetskih uticaja. Period između 1949. i 1951. godine, po svemu protivurečan i preloman, u sebi već sadrži klicu mnogih budućih pokreta u društvenoj i kulturnoj sferi. Sam prelom morao se, dakle, desiti nakon partijske inicijative - podsticanja stvaralačke slobode i napuštanja sovjetskih obrazaca u kulturi. Strateško udaljavanje od politike i ideala SSSR, kao i strateško diplomatsko i ekonomsko vezivanje za Zapad, napuštanje administrativnog pristupa umetničkom delovanju nakon VI Kongresa KPJ/SKJ (1952.), konačno omogućuju trenutak kada je jugoslovenska posleratna umetnost dobila šansu da se uključi u širi, evropski kontekst.
„I want to be a propagandist of Communism, and J want to be it in all that I can think, in all that I speak, in all that I can write, and in all that I can paint. I want to use my arm as a weapon” - Diego Rivera, The Revolutionary spirit in modern art
„I do not agree with Mr Rivera, if he is quoted correctly, that every art must have its political viewpoint.” - Henri Matisse
Kada Jovan Popović, 1949. godine, povodom Prve izložbe Saveza likovnih umetnika Jugoslavije, piše: I ova... izložba... svedoči da za većinu naših likovnih umetnika više nije problem šta treba da oblikuju, jer su uglavnom uočili i osetili tematiku, nego kako da oblikuju tematiku naše revolucionarne društvene stvarnosti, a da najbolje izraze bitni sadržaj prikazanog i prostignu upravo kroz taj sadržaj visoke likovne kvalitete... da nađu onu majstorsku formu do koje mogu doći jedino ako tematiku naše stvarnosti idejno pravilno obrađuju... , kulminacija zvanične umetničke ideologije perioda, istoriji poznate kao socijalistički realizam, bližila se tački svog opadanja. Socijalistički realizam je u jugoslovenskoj umetnosti oisle 1945. predstavnik političke umetnosti - dogmatski nastavljač i naslednik ideologa pragmatične struje levih tendencija socijalno angažovane umetnosti tridesetih godina i programsko-idejne orjentacije grupe Život. Razvoj ove linije najbolje je pokazan sukobom na levici povodom delatnosti grupe Zemlja, prvog programski deklarisanog nosioca anagažovane umetnosti u predratnoj Jugoslaviji. Zapadnoevropska i Američka umetnost koje su, u duhu svoga vremena, prihvatile oblike socijalnog angažmana, mogle su i idejno i formalno korespondirati sa delima socijalno angažovane umetnosti predratne Jugoslavije, za šta su najbolji primer dostignuća „zemljaša”. Premda politička, angažovana na levoj strani, ova umetnost nije imala ambiciju da zameni politiku u oblicima socijalne borbe. Bila je to na prvom mestu umetnost žestoke socijalne kritike i ideja socijalne pravde. Premda nazvana umetnošću „socijalnog realizma”, nije se imperativno služila jezikom „realizma”, „naturalizma” ili „akademizma”. Socijalistički realizam je, na Zapadu, izrastao iz socijalne angažovane umetnosti i proleterske militantne retorike . Geneza sovjetskog socijalističkog realizma prati se od vremena osnivanja AHRR-a (Udruženje umetnika revolucionarne Rusije), tačnije - od trenutka kada se recidivi peredvižničkog jezika stapaju sa floskulom grupe vezane za AHRR da „Realizam nije pokojni i da će realizam biti živ” . Sama deklaracija AHRR-a (1922.), kao i tekst „Neposredni ciljevi AHRR” (1924.), takođe precizno pokazuju buduće ciljeve i ideale umetnosti, od kojih su prioritetni antagoniziranje prema umetnosti ruske avangarde dvadesetih i apstrakciji, i „dokumentarno” predstavljanje „stvarnih” prizora . Docnije, naročito nakon odluke „O reorganizaciji literarno-umetničkih organizacija” iz 1932, Staljinova era određuje i prihvata socijalistički realizma ne kao oblik kritičke, već kao vid apologetske umetnosti .
Dolaskom Hitlera na vlast, stvari se dodatno komplikuju: socijalistički realizam je na strani „levih” snaga (pokreta Popular Front) prihvatan kao doktrina koja bi trebalo da poveže umetnike u zajedničku borbenu liniju naspram narastajućeg fašizma i nacizma. Od Harkovskog kongresa, jezik socijalne umetnosti se podvaja, u zavisnosti od toga jesu li, ili na koji način, umetnici bili vezani za komunističku partiju: na doktrinarnu, i na fleksibilnu („jeretičku”) struju. U vremenu posle proglašenja Zakona o zaštiti države, 1929. godine, u Kraljevini Jugoslaviji javlja se talas antirežimskih umetničkih tendencija koji će kulminirati u socijalno angažovanoj umetnosti tridesetih godina i koji će izazvati oštre reakcije režima, poput zabrane Zemlje 1936. godine. Istinskim začetkom jugoslovenskog socijalističkog realizma može se smatrati upravo struja koja je i započela „sukob na levici” u časopisu Stožer, da bi osnivanjem grupe Život 1934. godine, ona dobila i programsku strukturu. KPJ svoje stavove o kulturi formira upravo tada, paralelno sa procesom sopstvene boljševizacije . Uoči rata sovjetskom modelu bliski socijalistički realizam bio je conditio sine qua non nove, buduće kulture i sobol budućeg državno-društvenog uređenja: „Borbene, moralne i idejne poruke Partije prihvatila je, u periodu pred rat, socijalna umetnost čiji su predstavnici, nakon oslobođenja i osvajanja političke vlasti, smatrali da je pobeda ideja koje su propagirali, u svojoj poeziji i prozi, na svojim platnima i kompozicijama, u isto vreme pobeda tog stvaralaštva ”. Posle 1945. godine, socijalistički realizam bio je partijski definisan i prihvaćen kao jedan od stubova novog društvenog uređenja i te iste vlasti . Zanimljivo je da je socijalistički realizam definisan i kanonizovan kao kao ostalim oblicima izražavanja nadređena (državna) umetnost tek na V kongresu KPJ, 1948. godine, neposredno nakon sukoba sa SSSR i Rezolucije IB-a . Govorom Milovana Đilasa na V kongresu KPJ, socijalizam je, dakle, dobio svoj puni partijsko-definisani zamah. Đilas ne dopušta nikakvu mogućnost „levih” frakcija - monolitnost ideologije i partije je apsolutni imperativ. Njegovo shvatanje je ortodoksno i netolerantno i ne dopušta mogućnost drugačijeg mipljenja ili polemike: „Partija je, u raznim oblicima, vodila opštu borbu protiv ideoloških neprijateljskih shvatanja u umjetnosti i protiv dekadentnih tendencija u umjetničkom stvaranju. Postignuti su izvjesni rezultati, naročito u oblasti književnosti i likovne i pozorišne umjetnosti, koji nas ni u kom slučaju ne mogu zadovoljiti.” Ove Đilasove reči pre svega treba shvatiti kao zvanični stav KPJ i same vlasti, ka program i naposletku naredbu na osnovu koje treba ne samo delovati već i formirati kriterijume u oblasti humanističkih disciplina i stvaralaštva. One su indikativne ne kao individualno, već kao kolektivno mišljenje i stav: one odzvanjaju u jugoslovenskoj kulturi dugo nakon V kongresa KPJ.
Stavovi V kongresa KPJ iznet u referatu Milovana Đilasa jedan su od stubova socijal-realističke umetničke kritike, te i nju treba posmatrati kroz prizmu ove partijske direktive. Tih stavova se državno-partijski establišment zapravo nikad nije bitno odrekao. Mogao ih je nakon 1952. godine, u klimi globalnog trenda destaljinizacije, samo potisnuti iz diplomatskih i strateških razloga mimikrije sopstvene vlasti.
Dakle, socijalistički realizam promovisan je kao političko-programska umetnost posleratne pobedničke struje i komunističke partije, te njene snažne veze sa Sovjetskim Savezom. Veze FNRJ sa SSSR jačaju sklapanjem međudržavnog ugovora, aprila 1945. godine, a sovjetska organizacija kako državnog i partijskog, tako i društvenog uređenja, shvatana je kao model i prototip koji treba preuzeti i presaditi u jugoslovensku praksu . To su i prve godine hladnog rata, obznanjenog Staljinovim govorom iz 1946. i Čerčilovim pozivom na krstaški rat protiv komunizma, te Trumanovom doktrinom. U isto vreme, osnivačkim sastankom Informbiroa, septembra 1947. godine, dalje je zaoštrena podela sveta na „dva lagera”. U Beogradu je, 1947. godine, otvorena izložba reprezentativnih dela sovjetskog socijalističkog realizma.
Usled neprikosnovenosti argumenta pobede narodnooslobodilačkog rata, prestaje i polemički dijalog o ideologiji i jeziku socijalnih tendencija, tj. socijalističkog realizma u našoj sredini. Takođe, zbog odbrane od eventualnog (blokovskog, spoljnog) neprijatelja, zahteva se homogenizacija svih društvenih činilaca, pa i kulture i umetnosti. Stvara se atmosfera jednoumlja i kulturno-političkog dogmatizma, a umetnička klima je sasvim politizovana. Nova vlast, nakon 1945. godine, u potpunosti menja čitavu ikonosferu i, osim konkretnim političkim zahtevima, deluje i na promeni simboličkog, vizuelnog plana, stvarajući jedan sasvim novi semantički pejzaž koji je trebalo da bude, a u jednom kraćem periodu i jeste bio, označitelj nove, apsolutne vlasti. Ovo se najbolje pokazalo poništavanjem gotovo svih označitelja prethodnog režima, državnog, ekonomskog i društvenog uređenja i kulturnog modela perioda do 1941. godine, a konkretna apologetsko-političko-umetnička praksa nove države najpre je moćno manifestovana u formama spomeničke skulpture .
Priređuju se izložbe karakteristične za taj period, koje zadaju određene teme od opšteg značaja, a u duhu kolektivizma i egalitarizma, na koje umetnici treba da odgovore, kao što su, na primer, Poljoprivreda i umjetnost u salonu Ulrih u Zagrebu (1945.), izložba karikatura Nema povratka na staro u Etnografskom muzeju u Splitu, Mati i dijete u Umetničkoj galeriji u Ljubljani (1949.) i dr. Čini se, ipak, da ovakvo posebno formiranje i zadate propagandne teme nisu bile preterano podsticajne za umetnike, o čemu svedoče i neke likovne kritike koje uočavaju nesklad između teme i samih likovnih dela .
Organizacija umetničkog života preuzima shemu partijske strukture i hijerarhije. Ustanovljena je kadrovska matrica, sa nadređenim principom ideološko-političke podobnosti i principom „demokratskog centralizma” ali, u suštini, centralizma tako snažno uspostavljene hijerarhije. CK KPJ sa pojedinačnim komisijama, razgranatim u donjim slojevima ove strukture, formuliše kulturnu i prosvetnu politiku. Godine 1946. su pri Narodnom frontu stvorena odeljenja koja su rukovodila agitacionim i kulturno-prosvetnim delatnostima . Ubrzava se srašćivanje partijske i državne vlasti, a zatim, usled ovako sjedinjenog uticaja, uspostavlja kontrola svih ostalih delatnosti. Organizacija umetničkog života u periodu posle 1944.. sledila je ovu matricu: „Umetnost je trebalo da postane masovno vaspitno sredstvo u rukama dnevne politike”, pa su zato umetnička udruženja bila najviše društveno-političke organizacije, koje su „stalnim nadzorom nad umetnicima sprovodile u delo partijske direktive ”. Karakterističan za ovakvu vrstu partijske arbitraže nad umetničkim stvaranjem jeste govor Đorđa Andrejevića Kuna, na osnivačkom kongresu SLUJ-a, u Zagrebu 1947. godine: „Umjetnost učestvuje aktivno u tom mijenjanju života, u tom stvaralačkom mijenjanju čovjeka... naša prva i glavna ambicija jeste da zadovoljimo potrebe našeg naroda za umetnošću, da odgovorimo zahtjevima naše epohe” .
II
Ako je socijalistički realizam srpskog slikarstva imao svoju ikonu, onda je to bila slika Bože Ilića Sondiranje terena na Novom Beogradu. Ako je imao svoju paradigmatsku figuru, koja tokom proteklih pedesetak godina iznova proživljava ćudljivu i hudu sudbinu istorije komunizma i postkomunizma, onda je to Boža Ilić lično. Među različitim primerima rehabilitacije slikara Bože Ilića, svakako je najrelevantniji sud savremenika Miće Popovića: „Ovde se u punom svetlu otkriva jedna zabluda naše umetničke istoriografije koja je majstora Božu Iliža svrstala u školu i epohu socijalističkog realizma. On je bio najbolji, najčistiji i zato najčestitiji pripadnik socijalističkog romantizma.” Naravno, nije moguće odvojiti uzdizanje Bože Ilića kao slikara od socijalističkog realizma . Ilićeve pobude jesu, uistinu, bile pre romantičarske nego utilitarne i pragmatične. Njegova vera u ideološko-likovni model koji stvara i autentični zanos idejom, nadmašuju svest o sopstvenom karijerizmu, kojeg je, čini se, Ilić iskreno i bio lišen. Ipak, ova iskrenost i, rekli bismo sada, naivnost mladog slikara bila je temeljni instrument i, najposle, simbol jedne umetničke dogme. Jer, za razliku od vodećeg autoriteta Đorđa Andrejevića Kuna, igrađenog još u međuratnom i ratnom periodu, umetnički autoritet Bože Ilića stvoren je na osnovu trenutnih političkih i ideoloških potreba, a tako je docnije i potrošen. U tom smislu indikativan je, i za netolerantni duh socrealističke likovne kritike tipičan, osvrt Bihalji Merina: „To je rad jednog mladog umetnika koji predstavlja obiljni uspeh na putu ostvarenja velike kompozicije sa temom kolektivnog rada ... Umetnički metod koji se mora primeniti u osvarenju ovakve tematike, metod istine, razumljivosti i poetske snage je socijalistički realizam.”
Ilić je prvi slikar najmlađe, poratne generacije, koji voljom partijski okolnosti i ideoloških imperativa biva etabliran u pravom smislu te reči. On postaje, zaslugom i potrebom tih okolnosti, prvi oficijelni slikar munjevite karijere, između ostalog i jugoslovenski predstavnik na Bijenalu u Veneciji 1950. godine. Milunovićev učenik, Ilić završava Likovnu akademiju 1945. godine. Njegov uspon konačno obeležava slika Sandiranje terena na Novom Beogradu, prvi put izložena na VII izložbi Ulusa krajem 1949. godine. Ipak, ne možemo sa sigurnošću potvrditi da Ilićeve slike, naročito Sondiranje..., kako navodi Protić, „upotpunosti negiraju iskustvo naše i opšte savremene umetnosti” . Uprkos nespornoj i ultimativnoj prevazi sadržaja i narativa, slika Sondiranje... (1948.) poseduje diskretne i implicitne elemente onog konstruisanja prostora slike i izgradnje kompozicije koja ukazuje na Milunovićevog đaka, kao i na to da je Ilić mogao poznavati Milunovićeve predratne slike. Slika poseduje jasan, pravilni geometrijski „kostur”, naglašene centralne ose i simetrično raspoređenih masa. Centralna geometrijska forma na kojoj se gradi slikani događaj je kupa sa naglašenom perspektivno prikazanom kružnicom u centru. Slika je plod racionalne izgradnje i komponovanja. Ona pokazuje, umesto naglašene ekspresije, kao u slučaju istovremenih Kunovih Svedoka užasa ili teatralne patetike često prisutne u pravovernom slikastvu toga doba, hladno beleženje monumentalne sceničnosti, po čemu se približava vrhunskim primerima sovjetske umetnosti totalitarnog perioda. Ovde slika postaje spomenik. Ne samo svojim dimenzijama (240×440) već i po svojoj sveukupnoj komozicionoj shemi slika ima odlike monumentalnog i spomeničkog. Ona je mogla biti dobar mural na kakvoj javnoj zgradi tog vremena. Slika je autentično agitaciona i didaktička, a po svom karakteru i nameni popularna i populistička. Uopšte, socijalistički realizam nastao u Jugoslaviji četrdesetih godina više je težio agitacionom, pragmatičnom i popularno-populističkom, nego alegorijskom, kao što je to bio slučaj u nekim drugim totalitarnim umetnostima tridesetih i četrdesetih. Nedostatak alegorije i populizam jugoslovenskog socijalističkog realizma zato su najbliži sovjetskom. Oni uvode žanr nove svakidašnjice. Teme izgradnje, pobede i obnove dovedene su do stupnja pučke, antielitističke monumentalnosti. Izgradnja ovakve monumentalnosti mogla je da nastane, kada je reč o Boži Iliću, bilo kroz poznavanje, bilo kroz naslućivanje elemenata klasičnog komponovanja celine i tretmanja figure. U slučaju nedostatka alegorijskog, figure su, što je karakteristično i za sliku Bože Ilića Sondiranje..., anonimne ali ne i apstraktne. One predstavljaju mlade heroje novog poretka. Kada je reč o Ilićevoj slici, figure se ne izdvajaju po individualnoj karakterizaciji - to su napeta i zaneta anonimna tela kojima je nekada nemoguće odrediti pol. Jedino se svojom odećom jasno ističe figura žene u lepom trouglu kompozicije. Slika Bože Ilića, kao uostalom i sovjetski primeri, ali i većina jugoslovenskih, ističe se izrazitim nepostojanjem erotičnosti prikazanog, bilo ženskog, bilo muškog tela. Telo je ovde anonimni i aseksualni rudimentarni simbolički nosilac snage, volje, entuzijazma, vere i poslušnosti.
Ukoliko prihvatimo da je Boža Ilić autentički homo novus, složićemo se da je i petnaest godina stariji Đorđe Andrejević Kun (1904-1964) sinonim stvaraoca-revolucionara. Nagli zaokret u karijeri Đorđa Andrejevića dogodio se 1934. godine, posle čega on stabilno izgrađuje lik angažovanog slikara i revolucionara. Građanskog porekla i obrazovanja, Kun je, nakon evropskog školovanja, završio Umetničku školu u Beogradu 1926. godine, u klasi Momčila Stevanovića, Petra Dobrovića i Milana Milanovića. Izlaže sa Oblikom i, kako navodi Momčilo Stevanović, „on je već bio afirmisan slikar ondašnje mlađe generacije, zapažen član udruženja „Oblik”, kada je, oko 1934. godine, naglo okrenuo leđa i smeru kojem je krenuo, i odobravanju publike koja ga je bodrila, pa čak, kako je izgledalo, samom slikarstvu.”
Nakon 1934. godine, Kun je militantni i ubeđeni nosilac sovjetskih političkih, ideoloških i umetničkih uticaja u srpskoj sredini. On je takođe i kreator smerova nove kulture i umetnosti. Ali, njegovo solidno prethodno obrazovanje omogućava mu da stvara promišljena, klasno osvešćena ali vizuelno sofistifikovana dela, češće u grafici, nešto ređe, ali ne i manje uspešno, u slikarstvu. Ovo je svakako bilo dovoljno vidljivo da postane povod same socrealističke kritike; tako Radovan Zogović, uprkos dobroj globalnoj oceni slike Svedoci užasa, ipak deo teksta posvećuje manama i nedoslednostima slike: „Među nedostacima druge vrste treba naročito obilježiti recidive formalizma, skretanje na formalistički slikarski postupak, simptome raspadanja i suprotstavljanje sadržine i forme” . Zogović dalje nepogrešivo detektuje kao nedostatke upravo istinske likovne kvalitete Kunove slike, ekspresivnu deformaciju forme, i naglašavanje boje: „I odjednom, Kunu su se otele iz vlasti njegove vlastite boje: one više nijesu htjele da budu sredstvo izražavanja i počele su da postaju lica, zakonodavni faktor u slici” .
Kunovo obrazovanje dopušta manipulisanje elementarnom simboličkom retorikom, kako to zapaža Miodrag B. Protić na primeru slike Majka (1937.), ali i kasnije, na slici No pasaran (1945.) ili temperi 14. decembar (1948.), rađenom sa očiglednim poznavanjem i ugledanjem na Goju. Na Kunovim slikama nema Ilićevog zanosa, ali neke, poput portreta žene u No pasaran, pokazuju oblike hladnog romanticizma. Bilo bi olako tvrditi da je istorijski poznati dogmatizam Kunov bio eksplicitno prisutan u njegovim slikama, imajući u vidu uzore iz istorije (zapadnog) slikarstva koje je očigledno sledio. U tom pogledu, Kunovo slikarstvo, strogo racionalno i matematički projektovano u određenoj ideologiji, jeste osvešćeno instrumentalizovanje negovane vizuelnosti u dogmatskom narativu.
III
Analiza jezičkog modela socijalističkog realizma pokazuje implicitnu ili eksplicitnu kritiku nasleđa modernizma, kao najšireg objedinjujućeg faktora kako zapadne umetničke tradicije XX veka i ruke umetnosti dvadesetih, tako i međuratnih avangardnih i/ili modernih strujanja u srpskoj umetnosti. Stiče se utisak da je jezik moderne umetnosti jednako nepodoban i izopačen kao što je to i kod ranijih ili suvremenih ideologa ostalih totalitarnih ideologija. Tako je jezik moderne ili njoj srodan imenovan kao: „formalizam”, „deformacija... čoveka/figure”, „koloristički formalizam”, „dekadentni formalizam”, „bezidejnost”, „afektivnost” i sl. U suštini, ideologija socijalističkog realizma, vulgarnog realizma sa elementima populizma, i oblika klasicizma podređenog aktuelnim edukativnim ili didaktičkim temama, jesu antimoderna, konzervativna pojava, koja se negatorski, netolerantno i klasno opredeljeno, odnosi prema nasleđu umetnosti kraja XIX i XX veka. U tom posledu, period od oko pet godina posleratne jugoslavije i srpske umetnosti, može se smatrati hijatusom moderne umetničke misli i jezika, zaustavljenih ili zarobljenih političkom dogmom i političkom ideologijom.
U svojoj suštini totalitarna, ideologija socijalističkog realizma utemeljena je u nekolikim negacijama: rušenju simbola stranih uticaja „buržoaske” (građanske sfere), negaciji gotovo celokupnog zapadnog umetničkog nasleđa, i didaktičkom ukazivanju na prihvatljivi model sovjetske umetnosti . S aspekta tumača ideologije socijalističkog realizma i s ciljevima „klasne borbe”, vodi se borba protiv „dekadentnog formalizma kapitalističkih država Zapadne Evrope i Amerike”, kao i svih pojava „dekadentnog formalizma” uopšte i bilo gde, a naročito u domaćoj umetnosti . Borba protiv „antirealizma, antihumanizma, iracionalizma, pesimizma, nacionalizma, lažnog novatorstva, apsolutnog unazađivanja umetnosti u formalnom smislu” neminovno je dotakla srednju generaciju umetnika međuratnog perioda. Indikativan je napad na Milana Konjovića, prvo povodom otvaranja Gradskog muzeja u Somboru, oktobra 1945, kojom prilikom je prikazana zbirka Beljanski, a zatim i povodom njegovih slika na samostalnoj izložbi, 1947. u Beogradu, kada Jovan Popović piše da je to neopravdani kapris, misleći na „deformaciju ljudskog lika i figure” . Slično prolazi i Konjovićeva slika Izgradnja mosta u Bogojevu, izložena na II izložbi vojvođanskih slikara, 1948. godine u Novom Sadu. Tada svoje kritičke osvrte daju Jovan Popović i Branko Šotra. Tekst potonjeg karakterističan je primer navedene negacije. Konjović biva optužen da je svojevremeno svoj „ekspresionistički manir” pozajmio od Žorža Ruoa i da se još nije potrudio „da ga zameni” („jer je... gospodin koji nije navikao da se napreže i muči”), a da su teme i motivi koje Konjović tretira na svojim slikama samo povodi za „pikturalne ekshibicije” . Slično se dešava sa kritikom dela Mila Milunovića, Ivana Tabakovića, Gabrijela Stupice u Sloveniji, Marina Tartalje ili Otona Glihe u Hrvatskoj i drugih.
Socijalistički realizam je podrazumevao i rušenje simbola građanske („buržoaske”) tradicije - negaciju nasleđa jugoslovenske međuratne umetnosti. Godine 1946. organizovana je izložba Slikarstvo i vajarstvo naroda Jugoslavije u XIX i XX veku, a 1949. godine Prva izložba saveza likovnih umetnika. Ocene međuratne umetnosti su veoma oštre i ideološki ostrašćene, što tzv. teoriji socijalističkog realizma oduzima stručne i naučne argumente i postavlja je u domen političkog manifesta u službi klasne borbe. Izdvojeni su jedino primeri u kojima forma i sadržaj odgovaraju jedno drugom: Paje Jovanovića, Uroša Predića, Celestina Medovića, Vlaha Bukovca, Steve Todorovića...
Socijalistički realizam temelji se i na negaciji individualnog faktora u umetnosti i pojmu jakog subjekta, o čemu dobro govore primeri napada na Milana Konjovića ili Ivana Tabakovića: „Ne može umetnik dati istinita umetnička dela ako u skrivenim kutovima svoje individualnosti ljubomorno gaji neka svoja intimna shvatanja nesaglasna sa smislom i perspektivom našeg društva i doba. Njegovo najintimnije mora biti u saglasnosti sa idejama i praksom našeg novog društva. Zato je rad na ideološkom uzdizanju presudan”, kaže Jovan Popović u svom tekstu Idejnost daje krila talentima iz 1949. godine. Negacija ideje kulturnog pluralizma tako je logična posledica ovako postavljene umetničke dogme.
S druge strane, socijalistički realizam pruža i nekolike (imperativne) afirmacije, koje su programski sadržane u ideološkoj i političkoj dogmi socijalističkog realizma. Na prvom mestu je afirmacija sovjetskog primera i kulturnog modela harkovske ideologije: najistaknutiji su predstavnici, u likovnoj kritici, Oto Bihalji Merin, Eli Finci, Jovan Popović, Grga Gamulin. Afirmiše se ideja kolektiva, kao i uloga umetnika kao političkog radnika. Umetnost se legitimiše kao edukativna, angažovana, normativna, prioritetna je njega društvena funkcija.
Sa stanovišta morfologije, postoji rigidna afirmacija pojma figure (tela) i njene predstave koja je na granici idealizacije: AHRR-ov idiom „herojski idealizam” kao da najbolje odgovara ovoj jukstapoziciji idealizacija-realizam figure, ostavljajući i tako dvosmislenim pojam željenog dokumentarnog. Značaj ljudske figure u slikarstvu socijalističkog realizma je prioritetan. Figura je, naime, pre neko sam siže slike, nosilac atmosfere i namere (da pouči, da pruži polet, da vaspita...), da pokaže lepa, oduševljena lica: „A kad je reč o našem čoveku, onašem novom čoveku, o čoveku našeg društva koje po humanosti i naprednosti stoji odmah uz Sovjetski savez, onda je nedozvoljena deformacija njegovog lika” . Deformacija lika (figure) tako je, shodno svim totalitarnim retorikama, ne samo oštro kritikovana već smatrana i za izopačenu. Sa stanovišta ikonografije, postoje dva tipa sižea: partizanski, sa tematikom iz NOR-a, sa znatno brojnijim delima i značajnom ekspanzijom u mediju grafike - i drugi, sa sižeom obnove i izgradnje, koji nas ovom prilikom prevashodno interesuje i koji eksplicitno zahteva herojski idealizam figure. Drugi tip je isključivo propagandistički i agitpropovski, o čemu govore i drugi primeri jugoslovenskog slikarskog perioda (Slavko Pengov, Zlatko Prica, Gojmir Anton Kos i dr.). Tu je reč o situacijama i amblemima revolucionarne posleratne borbe i izgradnje novog društva.
Slikarstvo socijalističkog realizma imao je dva toka. Prvi je kolosek „čvrste ideologije”, čiji su glavni predstavnici u srpskom slikarstvu Đorđe Andrejević Kun i Boža Ilić, prvi kao vodeća figura međuratne ideološke borbe socijalno angažovane umetnosti, drugi kao prototip umetnika novog doba. Oni su predstavnici pravovernog slikarstva socijalističkog realizma koji nije imao brojnu umetničku produkciju, a njihova dela ostala su bez sledbenika. U upoznavanju sa pomenute dve struje, takođe dolazi do odslikavanja ono podvajanje koje je izašlo na videlo prdratnom polemikom oko Zemlje. Naime, povodom fenomena partizanskog slikarstva, kao i povodom dela nekih umetnika poput onih Kuna ili Mila Milunovića, Bihalji i Gamulin ističu ideju kontinuiteta sa socijalnom umetnošću oko kruga Zemlje. Pokušaj nastavljanja „zemljaške” tradicije ponovo napada Jovan Popović, izjednačavajući socijalni realizam (Zemlje) sa dekadentnim formalizmom . Pravoverno krilo tako se raslojava po uzoru na međuratnu polemiku - na liberalne (leve formaliste) i tvrde (pristalice staljinske koncepcije). Raslojavanje je gotovo analogno ralikama u stavovima oko socijalističkog realizma koje postoje u zastupnicima i tumačima sovjetske umetnosti. Primera radi, povodom slučaja kada Riveri nije omogućeno da izradi svoj mural u SSSR-u, Trocki na sledeći način kritikuje sovjetsku kritičku dogmu: „Incredible as it seemed at first sight, there was no place for the art of Diego Rivera, either in Moscow, or in Leningrad, or in any other section of the USSR where the bureaucracy born of the revolution was erecting grandiose palaces and monuments to itself”
Druga grupa umetnika je u socijalističkom realizmu boravila privremeno i, čini se, bez istinske vere u novoproklamovanu ideologiju, ili, još verovatnije, bez istinskog ubeđenja u sam diktirani umetnički izraz. Ako je takvo ubeđenje i postojalo, ono je nakon 1950./51. bilo napušteno i prepušteno zaboravu. U pitanju je grupa slikara starije generacije koja je uspešno delovala u međuratnom periodu, poput Mila Milunovića, Marka Čelebonovića, Jovana Bjelića, Ivana Tabakovića, Milana Konjovića i drugih. Karakteristično za dela nastala u ovom periodu, Konjovićevi Ljudi (prva samostalna izložba u posleratnom Beogradu, otvorena 1947.), Čelebonovićeva Seoska kompozicija, Lubardine, Radovićeve, Zore Petrović, Milosavljevićeve i slike drugih autora, jesu najčešće kompromisni spoj aktuelnih društvenih i političkih zahteva sa umetničkom realizacijom koja je, povremeno, izveštačeno „herojska”.
IV
Stvarni ili pak nominalni raskid sa socijalističkim realizmom u jugoslovenskom slučaju ne bi bio moguć da nije bilo i zvaničnog, političkog raskida sa Informbiroom, SSSR i zemljam Istočnog bloka. Svakako da su istorijski događaji pomogli klimu „otvaranja” jugoslovenske kulture i umetnosti. S jedne strane, tačno je da preokret nije mogao da se desi preko noći i brzo, između ostalog i zato što je teško verovati da su se dojučerašnji vatreni zagovornici agitacionog i propagandnog rada po uzoru na vodeću zemlju Kominterne mogli lako odreći svojih stavova i verovanja. Međutim, kako su se tokom 1948./49. godine razvijao dramatični konflikt sa SSSR i blokom zemalja narodne demokratije, i kako je 1949. g. postalo jasno da pomirenja sa SSSR neće biti, tako je i moć dogme socijalističkog realizma slabila.
Već 1949. godine, III Plenum CK KPJ pokazuje znake laganog popuštanja u oblasti kulture, koji se javljaju istovremeno sa vrlo protivurečnim državno-administrativnim merama (od Golog otoka, preko kolektivizacije na selu, diferencijacije i centralizacije partijske vlasti...). Ipak, istovremeno se obnavljaju odnosi sa zemljama zapadne Evrope i SAD. Počinje kontradiktorno traženje socijalističke demokratije. I dalje postoji strah od restauracije do tada već demonizovanog predratnog građanskog društva. Postojećem strahu od uticaja Zapada sada se pridružuje i strah od sovjetskih uticaja. Period između 1949. i 1951. godine, po svemu protivurečan i preloman, u sebi već sadrži klicu mnogih budućih pokreta u društvenoj i kulturnoj sferi. Sam prelom morao se, dakle, desiti nakon partijske inicijative - podsticanja stvaralačke slobode i napuštanja sovjetskih obrazaca u kulturi. Strateško udaljavanje od politike i ideala SSSR, kao i strateško diplomatsko i ekonomsko vezivanje za Zapad, napuštanje administrativnog pristupa umetničkom delovanju nakon VI Kongresa KPJ/SKJ (1952.), konačno omogućuju trenutak kada je jugoslovenska posleratna umetnost dobila šansu da se uključi u širi, evropski kontekst.
''A grlo luta britvom'' Danil Harms
Kraj 1929. godine
San u većini slučajeva znači naprosto obrnuto. Pa lako je shvatiti da smeh nagoveštava suze, tuga - radost, dosada - veselje, itd. Ipak, ne može se svakoj pojavi naći obrnuto značenje. Na primer, sanjate bunar, stojite na čekrku iznad bunara, umesto glave imate petla, a umesto nogu i ruku - prašak za zube. Šta to znači? Koja pojava je ovome suprotna? Možda će suprotna pojava biti: putovati vozom i jesti kiselo mleko sa zlatnim dugmetima. Da bi se tumačili snovi treba znati pronalaziti suprotne pojave.
San u većini slučajeva znači naprosto obrnuto. Pa lako je shvatiti da smeh nagoveštava suze, tuga - radost, dosada - veselje, itd. Ipak, ne može se svakoj pojavi naći obrnuto značenje. Na primer, sanjate bunar, stojite na čekrku iznad bunara, umesto glave imate petla, a umesto nogu i ruku - prašak za zube. Šta to znači? Koja pojava je ovome suprotna? Možda će suprotna pojava biti: putovati vozom i jesti kiselo mleko sa zlatnim dugmetima. Da bi se tumačili snovi treba znati pronalaziti suprotne pojave.
Harmsova fusnota
Ivan Pavlovič Juvačov (1860-1940), Harmsov otac, izvršio je snažan uticaj na Harmsovo duhovno formiranje. Prema uspomenama JJ Gricine, otac je pre svega bio njegov učitelj, ali je njihov međusobni odnos svejedno bio poprilično složen: ''Narodovoljska prošlost Ivana Pavloviča je u izvesnoj meri šokirala njegovog sina - svedoči u svojim uspomenama VN Petrov. - Ipak, nekakva sličnost u stilu razmišljanja - po svoj prilici je kod njih svakako postojala. Mnogo godina kasnije, jedan od naših zajedničkih prijatelja pričao mi je kako je jednom u njegovom pristustvu Ivan Pavlovič zatražio od sina nekakvu knjigu. Ovaj mu je ponudio Auroru ili jutarnje rumenilo Jakova Bemea. Stari mu je zbrzo vratio knjigu rekavši da u njoj nije razumeo ni Be ni Me. Tako bi mogao da se našali i sam Harms. Uostalom, Danil Ivanovič je imao, kako mi se čini, sasvim osoben i poseban život, i on se držao unekoliko po strani od svojih srodnika'' (Petrov V. N. D. I. Harms, Privatna kolekcija, Lenjingrad). Podvlačimo da je prema našem mišljenju Harmsova religioznost povezana s doslednim pravoslavnim nazorima IP Juvačova, iako ona nipošto nema kanonsku formu. IP Juvačov je objavio niz religioznih radova. Između sveta i manastira, Hadžiluk u Palestinu na grob Gospodnji (1910.), Rat i vera (1917.), i dr., koje AA Aleksandrov u besprekornom predgovoru za visokotiražni izdanje Harmsa, ne pominjući ih, opisuje kao ''tričava razmišljanja o tajnama carstva nebeskog'' (Harms D., Polet v nebesa, L., 1989, str. 10).
Пријавите се на:
Постови (Atom)
Drugarice i drugovi
