Piše Lidija Merenik

UMETNOST I VLAST 1945-1951



„I want to be a propagandist of Communism, and J want to be it in all that I can think, in all that I speak, in all that I can write, and in all that I can paint. I want to use my arm as a weapon” - Diego Rivera, The Revolutionary spirit in modern art
„I do not agree with Mr Rivera, if he is quoted correctly, that every art must have its political viewpoint.” - Henri Matisse

Kada Jovan Popović, 1949. godine, povodom Prve izložbe Saveza likovnih umetnika Jugoslavije, piše: I ova... izložba... svedoči da za većinu naših likovnih umetnika više nije problem šta treba da oblikuju, jer su uglavnom uočili i osetili tematiku, nego kako da oblikuju tematiku naše revolucionarne društvene stvarnosti, a da najbolje izraze bitni sadržaj prikazanog i prostignu upravo kroz taj sadržaj visoke likovne kvalitete... da nađu onu majstorsku formu do koje mogu doći jedino ako tematiku naše stvarnosti idejno pravilno obrađuju... , kulminacija zvanične umetničke ideologije perioda, istoriji poznate kao socijalistički realizam, bližila se tački svog opadanja. Socijalistički realizam je u jugoslovenskoj umetnosti oisle 1945. predstavnik političke umetnosti - dogmatski nastavljač i naslednik ideologa pragmatične struje levih tendencija socijalno angažovane umetnosti tridesetih godina i programsko-idejne orjentacije grupe Život. Razvoj ove linije najbolje je pokazan sukobom na levici povodom delatnosti grupe Zemlja, prvog programski deklarisanog nosioca anagažovane umetnosti u predratnoj Jugoslaviji. Zapadnoevropska i Američka umetnost koje su, u duhu svoga vremena, prihvatile oblike socijalnog angažmana, mogle su i idejno i formalno korespondirati sa delima socijalno angažovane umetnosti predratne Jugoslavije, za šta su najbolji primer dostignuća „zemljaša”. Premda politička, angažovana na levoj strani, ova umetnost nije imala ambiciju da zameni politiku u oblicima socijalne borbe. Bila je to na prvom mestu umetnost žestoke socijalne kritike i ideja socijalne pravde. Premda nazvana umetnošću „socijalnog realizma”, nije se imperativno služila jezikom „realizma”, „naturalizma” ili „akademizma”. Socijalistički realizam je, na Zapadu, izrastao iz socijalne angažovane umetnosti i proleterske militantne retorike . Geneza sovjetskog socijalističkog realizma prati se od vremena osnivanja AHRR-a (Udruženje umetnika revolucionarne Rusije), tačnije - od trenutka kada se recidivi peredvižničkog jezika stapaju sa floskulom grupe vezane za AHRR da „Realizam nije pokojni i da će realizam biti živ” . Sama deklaracija AHRR-a (1922.), kao i tekst „Neposredni ciljevi AHRR” (1924.), takođe precizno pokazuju buduće ciljeve i ideale umetnosti, od kojih su prioritetni antagoniziranje prema umetnosti ruske avangarde dvadesetih i apstrakciji, i „dokumentarno” predstavljanje „stvarnih” prizora . Docnije, naročito nakon odluke „O reorganizaciji literarno-umetničkih organizacija” iz 1932, Staljinova era određuje i prihvata socijalistički realizma ne kao oblik kritičke, već kao vid apologetske umetnosti .
Dolaskom Hitlera na vlast, stvari se dodatno komplikuju: socijalistički realizam je na strani „levih” snaga (pokreta Popular Front) prihvatan kao doktrina koja bi trebalo da poveže umetnike u zajedničku borbenu liniju naspram narastajućeg fašizma i nacizma. Od Harkovskog kongresa, jezik socijalne umetnosti se podvaja, u zavisnosti od toga jesu li, ili na koji način, umetnici bili vezani za komunističku partiju: na doktrinarnu, i na fleksibilnu („jeretičku”) struju. U vremenu posle proglašenja Zakona o zaštiti države, 1929. godine, u Kraljevini Jugoslaviji javlja se talas antirežimskih umetničkih tendencija koji će kulminirati u socijalno angažovanoj umetnosti tridesetih godina i koji će izazvati oštre reakcije režima, poput zabrane Zemlje 1936. godine. Istinskim začetkom jugoslovenskog socijalističkog realizma može se smatrati upravo struja koja je i započela „sukob na levici” u časopisu Stožer, da bi osnivanjem grupe Život 1934. godine, ona dobila i programsku strukturu. KPJ svoje stavove o kulturi formira upravo tada, paralelno sa procesom sopstvene boljševizacije . Uoči rata sovjetskom modelu bliski socijalistički realizam bio je conditio sine qua non nove, buduće kulture i sobol budućeg državno-društvenog uređenja: „Borbene, moralne i idejne poruke Partije prihvatila je, u periodu pred rat, socijalna umetnost čiji su predstavnici, nakon oslobođenja i osvajanja političke vlasti, smatrali da je pobeda ideja koje su propagirali, u svojoj poeziji i prozi, na svojim platnima i kompozicijama, u isto vreme pobeda tog stvaralaštva ”. Posle 1945. godine, socijalistički realizam bio je partijski definisan i prihvaćen kao jedan od stubova novog društvenog uređenja i te iste vlasti . Zanimljivo je da je socijalistički realizam definisan i kanonizovan kao kao ostalim oblicima izražavanja nadređena (državna) umetnost tek na V kongresu KPJ, 1948. godine, neposredno nakon sukoba sa SSSR i Rezolucije IB-a . Govorom Milovana Đilasa na V kongresu KPJ, socijalizam je, dakle, dobio svoj puni partijsko-definisani zamah. Đilas ne dopušta nikakvu mogućnost „levih” frakcija - monolitnost ideologije i partije je apsolutni imperativ. Njegovo shvatanje je ortodoksno i netolerantno i ne dopušta mogućnost drugačijeg mipljenja ili polemike: „Partija je, u raznim oblicima, vodila opštu borbu protiv ideoloških neprijateljskih shvatanja u umjetnosti i protiv dekadentnih tendencija u umjetničkom stvaranju. Postignuti su izvjesni rezultati, naročito u oblasti književnosti i likovne i pozorišne umjetnosti, koji nas ni u kom slučaju ne mogu zadovoljiti.” Ove Đilasove reči pre svega treba shvatiti kao zvanični stav KPJ i same vlasti, ka program i naposletku naredbu na osnovu koje treba ne samo delovati već i formirati kriterijume u oblasti humanističkih disciplina i stvaralaštva. One su indikativne ne kao individualno, već kao kolektivno mišljenje i stav: one odzvanjaju u jugoslovenskoj kulturi dugo nakon V kongresa KPJ.
Stavovi V kongresa KPJ iznet u referatu Milovana Đilasa jedan su od stubova socijal-realističke umetničke kritike, te i nju treba posmatrati kroz prizmu ove partijske direktive. Tih stavova se državno-partijski establišment zapravo nikad nije bitno odrekao. Mogao ih je nakon 1952. godine, u klimi globalnog trenda destaljinizacije, samo potisnuti iz diplomatskih i strateških razloga mimikrije sopstvene vlasti.
Dakle, socijalistički realizam promovisan je kao političko-programska umetnost posleratne pobedničke struje i komunističke partije, te njene snažne veze sa Sovjetskim Savezom. Veze FNRJ sa SSSR jačaju sklapanjem međudržavnog ugovora, aprila 1945. godine, a sovjetska organizacija kako državnog i partijskog, tako i društvenog uređenja, shvatana je kao model i prototip koji treba preuzeti i presaditi u jugoslovensku praksu . To su i prve godine hladnog rata, obznanjenog Staljinovim govorom iz 1946. i Čerčilovim pozivom na krstaški rat protiv komunizma, te Trumanovom doktrinom. U isto vreme, osnivačkim sastankom Informbiroa, septembra 1947. godine, dalje je zaoštrena podela sveta na „dva lagera”. U Beogradu je, 1947. godine, otvorena izložba reprezentativnih dela sovjetskog socijalističkog realizma.
Usled neprikosnovenosti argumenta pobede narodnooslobodilačkog rata, prestaje i polemički dijalog o ideologiji i jeziku socijalnih tendencija, tj. socijalističkog realizma u našoj sredini. Takođe, zbog odbrane od eventualnog (blokovskog, spoljnog) neprijatelja, zahteva se homogenizacija svih društvenih činilaca, pa i kulture i umetnosti. Stvara se atmosfera jednoumlja i kulturno-političkog dogmatizma, a umetnička klima je sasvim politizovana. Nova vlast, nakon 1945. godine, u potpunosti menja čitavu ikonosferu i, osim konkretnim političkim zahtevima, deluje i na promeni simboličkog, vizuelnog plana, stvarajući jedan sasvim novi semantički pejzaž koji je trebalo da bude, a u jednom kraćem periodu i jeste bio, označitelj nove, apsolutne vlasti. Ovo se najbolje pokazalo poništavanjem gotovo svih označitelja prethodnog režima, državnog, ekonomskog i društvenog uređenja i kulturnog modela perioda do 1941. godine, a konkretna apologetsko-političko-umetnička praksa nove države najpre je moćno manifestovana u formama spomeničke skulpture .
Priređuju se izložbe karakteristične za taj period, koje zadaju određene teme od opšteg značaja, a u duhu kolektivizma i egalitarizma, na koje umetnici treba da odgovore, kao što su, na primer, Poljoprivreda i umjetnost u salonu Ulrih u Zagrebu (1945.), izložba karikatura Nema povratka na staro u Etnografskom muzeju u Splitu, Mati i dijete u Umetničkoj galeriji u Ljubljani (1949.) i dr. Čini se, ipak, da ovakvo posebno formiranje i zadate propagandne teme nisu bile preterano podsticajne za umetnike, o čemu svedoče i neke likovne kritike koje uočavaju nesklad između teme i samih likovnih dela .
Organizacija umetničkog života preuzima shemu partijske strukture i hijerarhije. Ustanovljena je kadrovska matrica, sa nadređenim principom ideološko-političke podobnosti i principom „demokratskog centralizma” ali, u suštini, centralizma tako snažno uspostavljene hijerarhije. CK KPJ sa pojedinačnim komisijama, razgranatim u donjim slojevima ove strukture, formuliše kulturnu i prosvetnu politiku. Godine 1946. su pri Narodnom frontu stvorena odeljenja koja su rukovodila agitacionim i kulturno-prosvetnim delatnostima . Ubrzava se srašćivanje partijske i državne vlasti, a zatim, usled ovako sjedinjenog uticaja, uspostavlja kontrola svih ostalih delatnosti. Organizacija umetničkog života u periodu posle 1944.. sledila je ovu matricu: „Umetnost je trebalo da postane masovno vaspitno sredstvo u rukama dnevne politike”, pa su zato umetnička udruženja bila najviše društveno-političke organizacije, koje su „stalnim nadzorom nad umetnicima sprovodile u delo partijske direktive ”. Karakterističan za ovakvu vrstu partijske arbitraže nad umetničkim stvaranjem jeste govor Đorđa Andrejevića Kuna, na osnivačkom kongresu SLUJ-a, u Zagrebu 1947. godine: „Umjetnost učestvuje aktivno u tom mijenjanju života, u tom stvaralačkom mijenjanju čovjeka... naša prva i glavna ambicija jeste da zadovoljimo potrebe našeg naroda za umetnošću, da odgovorimo zahtjevima naše epohe” .

II
Ako je socijalistički realizam srpskog slikarstva imao svoju ikonu, onda je to bila slika Bože Ilića Sondiranje terena na Novom Beogradu. Ako je imao svoju paradigmatsku figuru, koja tokom proteklih pedesetak godina iznova proživljava ćudljivu i hudu sudbinu istorije komunizma i postkomunizma, onda je to Boža Ilić lično. Među različitim primerima rehabilitacije slikara Bože Ilića, svakako je najrelevantniji sud savremenika Miće Popovića: „Ovde se u punom svetlu otkriva jedna zabluda naše umetničke istoriografije koja je majstora Božu Iliža svrstala u školu i epohu socijalističkog realizma. On je bio najbolji, najčistiji i zato najčestitiji pripadnik socijalističkog romantizma.” Naravno, nije moguće odvojiti uzdizanje Bože Ilića kao slikara od socijalističkog realizma . Ilićeve pobude jesu, uistinu, bile pre romantičarske nego utilitarne i pragmatične. Njegova vera u ideološko-likovni model koji stvara i autentični zanos idejom, nadmašuju svest o sopstvenom karijerizmu, kojeg je, čini se, Ilić iskreno i bio lišen. Ipak, ova iskrenost i, rekli bismo sada, naivnost mladog slikara bila je temeljni instrument i, najposle, simbol jedne umetničke dogme. Jer, za razliku od vodećeg autoriteta Đorđa Andrejevića Kuna, igrađenog još u međuratnom i ratnom periodu, umetnički autoritet Bože Ilića stvoren je na osnovu trenutnih političkih i ideoloških potreba, a tako je docnije i potrošen. U tom smislu indikativan je, i za netolerantni duh socrealističke likovne kritike tipičan, osvrt Bihalji Merina: „To je rad jednog mladog umetnika koji predstavlja obiljni uspeh na putu ostvarenja velike kompozicije sa temom kolektivnog rada ... Umetnički metod koji se mora primeniti u osvarenju ovakve tematike, metod istine, razumljivosti i poetske snage je socijalistički realizam.”
Ilić je prvi slikar najmlađe, poratne generacije, koji voljom partijski okolnosti i ideoloških imperativa biva etabliran u pravom smislu te reči. On postaje, zaslugom i potrebom tih okolnosti, prvi oficijelni slikar munjevite karijere, između ostalog i jugoslovenski predstavnik na Bijenalu u Veneciji 1950. godine. Milunovićev učenik, Ilić završava Likovnu akademiju 1945. godine. Njegov uspon konačno obeležava slika Sandiranje terena na Novom Beogradu, prvi put izložena na VII izložbi Ulusa krajem 1949. godine. Ipak, ne možemo sa sigurnošću potvrditi da Ilićeve slike, naročito Sondiranje..., kako navodi Protić, „upotpunosti negiraju iskustvo naše i opšte savremene umetnosti” . Uprkos nespornoj i ultimativnoj prevazi sadržaja i narativa, slika Sondiranje... (1948.) poseduje diskretne i implicitne elemente onog konstruisanja prostora slike i izgradnje kompozicije koja ukazuje na Milunovićevog đaka, kao i na to da je Ilić mogao poznavati Milunovićeve predratne slike. Slika poseduje jasan, pravilni geometrijski „kostur”, naglašene centralne ose i simetrično raspoređenih masa. Centralna geometrijska forma na kojoj se gradi slikani događaj je kupa sa naglašenom perspektivno prikazanom kružnicom u centru. Slika je plod racionalne izgradnje i komponovanja. Ona pokazuje, umesto naglašene ekspresije, kao u slučaju istovremenih Kunovih Svedoka užasa ili teatralne patetike često prisutne u pravovernom slikastvu toga doba, hladno beleženje monumentalne sceničnosti, po čemu se približava vrhunskim primerima sovjetske umetnosti totalitarnog perioda. Ovde slika postaje spomenik. Ne samo svojim dimenzijama (240×440) već i po svojoj sveukupnoj komozicionoj shemi slika ima odlike monumentalnog i spomeničkog. Ona je mogla biti dobar mural na kakvoj javnoj zgradi tog vremena. Slika je autentično agitaciona i didaktička, a po svom karakteru i nameni popularna i populistička. Uopšte, socijalistički realizam nastao u Jugoslaviji četrdesetih godina više je težio agitacionom, pragmatičnom i popularno-populističkom, nego alegorijskom, kao što je to bio slučaj u nekim drugim totalitarnim umetnostima tridesetih i četrdesetih. Nedostatak alegorije i populizam jugoslovenskog socijalističkog realizma zato su najbliži sovjetskom. Oni uvode žanr nove svakidašnjice. Teme izgradnje, pobede i obnove dovedene su do stupnja pučke, antielitističke monumentalnosti. Izgradnja ovakve monumentalnosti mogla je da nastane, kada je reč o Boži Iliću, bilo kroz poznavanje, bilo kroz naslućivanje elemenata klasičnog komponovanja celine i tretmanja figure. U slučaju nedostatka alegorijskog, figure su, što je karakteristično i za sliku Bože Ilića Sondiranje..., anonimne ali ne i apstraktne. One predstavljaju mlade heroje novog poretka. Kada je reč o Ilićevoj slici, figure se ne izdvajaju po individualnoj karakterizaciji - to su napeta i zaneta anonimna tela kojima je nekada nemoguće odrediti pol. Jedino se svojom odećom jasno ističe figura žene u lepom trouglu kompozicije. Slika Bože Ilića, kao uostalom i sovjetski primeri, ali i većina jugoslovenskih, ističe se izrazitim nepostojanjem erotičnosti prikazanog, bilo ženskog, bilo muškog tela. Telo je ovde anonimni i aseksualni rudimentarni simbolički nosilac snage, volje, entuzijazma, vere i poslušnosti.
Ukoliko prihvatimo da je Boža Ilić autentički homo novus, složićemo se da je i petnaest godina stariji Đorđe Andrejević Kun (1904-1964) sinonim stvaraoca-revolucionara. Nagli zaokret u karijeri Đorđa Andrejevića dogodio se 1934. godine, posle čega on stabilno izgrađuje lik angažovanog slikara i revolucionara. Građanskog porekla i obrazovanja, Kun je, nakon evropskog školovanja, završio Umetničku školu u Beogradu 1926. godine, u klasi Momčila Stevanovića, Petra Dobrovića i Milana Milanovića. Izlaže sa Oblikom i, kako navodi Momčilo Stevanović, „on je već bio afirmisan slikar ondašnje mlađe generacije, zapažen član udruženja „Oblik”, kada je, oko 1934. godine, naglo okrenuo leđa i smeru kojem je krenuo, i odobravanju publike koja ga je bodrila, pa čak, kako je izgledalo, samom slikarstvu.”
Nakon 1934. godine, Kun je militantni i ubeđeni nosilac sovjetskih političkih, ideoloških i umetničkih uticaja u srpskoj sredini. On je takođe i kreator smerova nove kulture i umetnosti. Ali, njegovo solidno prethodno obrazovanje omogućava mu da stvara promišljena, klasno osvešćena ali vizuelno sofistifikovana dela, češće u grafici, nešto ređe, ali ne i manje uspešno, u slikarstvu. Ovo je svakako bilo dovoljno vidljivo da postane povod same socrealističke kritike; tako Radovan Zogović, uprkos dobroj globalnoj oceni slike Svedoci užasa, ipak deo teksta posvećuje manama i nedoslednostima slike: „Među nedostacima druge vrste treba naročito obilježiti recidive formalizma, skretanje na formalistički slikarski postupak, simptome raspadanja i suprotstavljanje sadržine i forme” . Zogović dalje nepogrešivo detektuje kao nedostatke upravo istinske likovne kvalitete Kunove slike, ekspresivnu deformaciju forme, i naglašavanje boje: „I odjednom, Kunu su se otele iz vlasti njegove vlastite boje: one više nijesu htjele da budu sredstvo izražavanja i počele su da postaju lica, zakonodavni faktor u slici” .
Kunovo obrazovanje dopušta manipulisanje elementarnom simboličkom retorikom, kako to zapaža Miodrag B. Protić na primeru slike Majka (1937.), ali i kasnije, na slici No pasaran (1945.) ili temperi 14. decembar (1948.), rađenom sa očiglednim poznavanjem i ugledanjem na Goju. Na Kunovim slikama nema Ilićevog zanosa, ali neke, poput portreta žene u No pasaran, pokazuju oblike hladnog romanticizma. Bilo bi olako tvrditi da je istorijski poznati dogmatizam Kunov bio eksplicitno prisutan u njegovim slikama, imajući u vidu uzore iz istorije (zapadnog) slikarstva koje je očigledno sledio. U tom pogledu, Kunovo slikarstvo, strogo racionalno i matematički projektovano u određenoj ideologiji, jeste osvešćeno instrumentalizovanje negovane vizuelnosti u dogmatskom narativu.

III
Analiza jezičkog modela socijalističkog realizma pokazuje implicitnu ili eksplicitnu kritiku nasleđa modernizma, kao najšireg objedinjujućeg faktora kako zapadne umetničke tradicije XX veka i ruke umetnosti dvadesetih, tako i međuratnih avangardnih i/ili modernih strujanja u srpskoj umetnosti. Stiče se utisak da je jezik moderne umetnosti jednako nepodoban i izopačen kao što je to i kod ranijih ili suvremenih ideologa ostalih totalitarnih ideologija. Tako je jezik moderne ili njoj srodan imenovan kao: „formalizam”, „deformacija... čoveka/figure”, „koloristički formalizam”, „dekadentni formalizam”, „bezidejnost”, „afektivnost” i sl. U suštini, ideologija socijalističkog realizma, vulgarnog realizma sa elementima populizma, i oblika klasicizma podređenog aktuelnim edukativnim ili didaktičkim temama, jesu antimoderna, konzervativna pojava, koja se negatorski, netolerantno i klasno opredeljeno, odnosi prema nasleđu umetnosti kraja XIX i XX veka. U tom posledu, period od oko pet godina posleratne jugoslavije i srpske umetnosti, može se smatrati hijatusom moderne umetničke misli i jezika, zaustavljenih ili zarobljenih političkom dogmom i političkom ideologijom.
U svojoj suštini totalitarna, ideologija socijalističkog realizma utemeljena je u nekolikim negacijama: rušenju simbola stranih uticaja „buržoaske” (građanske sfere), negaciji gotovo celokupnog zapadnog umetničkog nasleđa, i didaktičkom ukazivanju na prihvatljivi model sovjetske umetnosti . S aspekta tumača ideologije socijalističkog realizma i s ciljevima „klasne borbe”, vodi se borba protiv „dekadentnog formalizma kapitalističkih država Zapadne Evrope i Amerike”, kao i svih pojava „dekadentnog formalizma” uopšte i bilo gde, a naročito u domaćoj umetnosti . Borba protiv „antirealizma, antihumanizma, iracionalizma, pesimizma, nacionalizma, lažnog novatorstva, apsolutnog unazađivanja umetnosti u formalnom smislu” neminovno je dotakla srednju generaciju umetnika međuratnog perioda. Indikativan je napad na Milana Konjovića, prvo povodom otvaranja Gradskog muzeja u Somboru, oktobra 1945, kojom prilikom je prikazana zbirka Beljanski, a zatim i povodom njegovih slika na samostalnoj izložbi, 1947. u Beogradu, kada Jovan Popović piše da je to neopravdani kapris, misleći na „deformaciju ljudskog lika i figure” . Slično prolazi i Konjovićeva slika Izgradnja mosta u Bogojevu, izložena na II izložbi vojvođanskih slikara, 1948. godine u Novom Sadu. Tada svoje kritičke osvrte daju Jovan Popović i Branko Šotra. Tekst potonjeg karakterističan je primer navedene negacije. Konjović biva optužen da je svojevremeno svoj „ekspresionistički manir” pozajmio od Žorža Ruoa i da se još nije potrudio „da ga zameni” („jer je... gospodin koji nije navikao da se napreže i muči”), a da su teme i motivi koje Konjović tretira na svojim slikama samo povodi za „pikturalne ekshibicije” . Slično se dešava sa kritikom dela Mila Milunovića, Ivana Tabakovića, Gabrijela Stupice u Sloveniji, Marina Tartalje ili Otona Glihe u Hrvatskoj i drugih.
Socijalistički realizam je podrazumevao i rušenje simbola građanske („buržoaske”) tradicije - negaciju nasleđa jugoslovenske međuratne umetnosti. Godine 1946. organizovana je izložba Slikarstvo i vajarstvo naroda Jugoslavije u XIX i XX veku, a 1949. godine Prva izložba saveza likovnih umetnika. Ocene međuratne umetnosti su veoma oštre i ideološki ostrašćene, što tzv. teoriji socijalističkog realizma oduzima stručne i naučne argumente i postavlja je u domen političkog manifesta u službi klasne borbe. Izdvojeni su jedino primeri u kojima forma i sadržaj odgovaraju jedno drugom: Paje Jovanovića, Uroša Predića, Celestina Medovića, Vlaha Bukovca, Steve Todorovića...
Socijalistički realizam temelji se i na negaciji individualnog faktora u umetnosti i pojmu jakog subjekta, o čemu dobro govore primeri napada na Milana Konjovića ili Ivana Tabakovića: „Ne može umetnik dati istinita umetnička dela ako u skrivenim kutovima svoje individualnosti ljubomorno gaji neka svoja intimna shvatanja nesaglasna sa smislom i perspektivom našeg društva i doba. Njegovo najintimnije mora biti u saglasnosti sa idejama i praksom našeg novog društva. Zato je rad na ideološkom uzdizanju presudan”, kaže Jovan Popović u svom tekstu Idejnost daje krila talentima iz 1949. godine. Negacija ideje kulturnog pluralizma tako je logična posledica ovako postavljene umetničke dogme.
S druge strane, socijalistički realizam pruža i nekolike (imperativne) afirmacije, koje su programski sadržane u ideološkoj i političkoj dogmi socijalističkog realizma. Na prvom mestu je afirmacija sovjetskog primera i kulturnog modela harkovske ideologije: najistaknutiji su predstavnici, u likovnoj kritici, Oto Bihalji Merin, Eli Finci, Jovan Popović, Grga Gamulin. Afirmiše se ideja kolektiva, kao i uloga umetnika kao političkog radnika. Umetnost se legitimiše kao edukativna, angažovana, normativna, prioritetna je njega društvena funkcija.
Sa stanovišta morfologije, postoji rigidna afirmacija pojma figure (tela) i njene predstave koja je na granici idealizacije: AHRR-ov idiom „herojski idealizam” kao da najbolje odgovara ovoj jukstapoziciji idealizacija-realizam figure, ostavljajući i tako dvosmislenim pojam željenog dokumentarnog. Značaj ljudske figure u slikarstvu socijalističkog realizma je prioritetan. Figura je, naime, pre neko sam siže slike, nosilac atmosfere i namere (da pouči, da pruži polet, da vaspita...), da pokaže lepa, oduševljena lica: „A kad je reč o našem čoveku, onašem novom čoveku, o čoveku našeg društva koje po humanosti i naprednosti stoji odmah uz Sovjetski savez, onda je nedozvoljena deformacija njegovog lika” . Deformacija lika (figure) tako je, shodno svim totalitarnim retorikama, ne samo oštro kritikovana već smatrana i za izopačenu. Sa stanovišta ikonografije, postoje dva tipa sižea: partizanski, sa tematikom iz NOR-a, sa znatno brojnijim delima i značajnom ekspanzijom u mediju grafike - i drugi, sa sižeom obnove i izgradnje, koji nas ovom prilikom prevashodno interesuje i koji eksplicitno zahteva herojski idealizam figure. Drugi tip je isključivo propagandistički i agitpropovski, o čemu govore i drugi primeri jugoslovenskog slikarskog perioda (Slavko Pengov, Zlatko Prica, Gojmir Anton Kos i dr.). Tu je reč o situacijama i amblemima revolucionarne posleratne borbe i izgradnje novog društva.
Slikarstvo socijalističkog realizma imao je dva toka. Prvi je kolosek „čvrste ideologije”, čiji su glavni predstavnici u srpskom slikarstvu Đorđe Andrejević Kun i Boža Ilić, prvi kao vodeća figura međuratne ideološke borbe socijalno angažovane umetnosti, drugi kao prototip umetnika novog doba. Oni su predstavnici pravovernog slikarstva socijalističkog realizma koji nije imao brojnu umetničku produkciju, a njihova dela ostala su bez sledbenika. U upoznavanju sa pomenute dve struje, takođe dolazi do odslikavanja ono podvajanje koje je izašlo na videlo prdratnom polemikom oko Zemlje. Naime, povodom fenomena partizanskog slikarstva, kao i povodom dela nekih umetnika poput onih Kuna ili Mila Milunovića, Bihalji i Gamulin ističu ideju kontinuiteta sa socijalnom umetnošću oko kruga Zemlje. Pokušaj nastavljanja „zemljaške” tradicije ponovo napada Jovan Popović, izjednačavajući socijalni realizam (Zemlje) sa dekadentnim formalizmom . Pravoverno krilo tako se raslojava po uzoru na međuratnu polemiku - na liberalne (leve formaliste) i tvrde (pristalice staljinske koncepcije). Raslojavanje je gotovo analogno ralikama u stavovima oko socijalističkog realizma koje postoje u zastupnicima i tumačima sovjetske umetnosti. Primera radi, povodom slučaja kada Riveri nije omogućeno da izradi svoj mural u SSSR-u, Trocki na sledeći način kritikuje sovjetsku kritičku dogmu: „Incredible as it seemed at first sight, there was no place for the art of Diego Rivera, either in Moscow, or in Leningrad, or in any other section of the USSR where the bureaucracy born of the revolution was erecting grandiose palaces and monuments to itself”
Druga grupa umetnika je u socijalističkom realizmu boravila privremeno i, čini se, bez istinske vere u novoproklamovanu ideologiju, ili, još verovatnije, bez istinskog ubeđenja u sam diktirani umetnički izraz. Ako je takvo ubeđenje i postojalo, ono je nakon 1950./51. bilo napušteno i prepušteno zaboravu. U pitanju je grupa slikara starije generacije koja je uspešno delovala u međuratnom periodu, poput Mila Milunovića, Marka Čelebonovića, Jovana Bjelića, Ivana Tabakovića, Milana Konjovića i drugih. Karakteristično za dela nastala u ovom periodu, Konjovićevi Ljudi (prva samostalna izložba u posleratnom Beogradu, otvorena 1947.), Čelebonovićeva Seoska kompozicija, Lubardine, Radovićeve, Zore Petrović, Milosavljevićeve i slike drugih autora, jesu najčešće kompromisni spoj aktuelnih društvenih i političkih zahteva sa umetničkom realizacijom koja je, povremeno, izveštačeno „herojska”.

IV
Stvarni ili pak nominalni raskid sa socijalističkim realizmom u jugoslovenskom slučaju ne bi bio moguć da nije bilo i zvaničnog, političkog raskida sa Informbiroom, SSSR i zemljam Istočnog bloka. Svakako da su istorijski događaji pomogli klimu „otvaranja” jugoslovenske kulture i umetnosti. S jedne strane, tačno je da preokret nije mogao da se desi preko noći i brzo, između ostalog i zato što je teško verovati da su se dojučerašnji vatreni zagovornici agitacionog i propagandnog rada po uzoru na vodeću zemlju Kominterne mogli lako odreći svojih stavova i verovanja. Međutim, kako su se tokom 1948./49. godine razvijao dramatični konflikt sa SSSR i blokom zemalja narodne demokratije, i kako je 1949. g. postalo jasno da pomirenja sa SSSR neće biti, tako je i moć dogme socijalističkog realizma slabila.
Već 1949. godine, III Plenum CK KPJ pokazuje znake laganog popuštanja u oblasti kulture, koji se javljaju istovremeno sa vrlo protivurečnim državno-administrativnim merama (od Golog otoka, preko kolektivizacije na selu, diferencijacije i centralizacije partijske vlasti...). Ipak, istovremeno se obnavljaju odnosi sa zemljama zapadne Evrope i SAD. Počinje kontradiktorno traženje socijalističke demokratije. I dalje postoji strah od restauracije do tada već demonizovanog predratnog građanskog društva. Postojećem strahu od uticaja Zapada sada se pridružuje i strah od sovjetskih uticaja. Period između 1949. i 1951. godine, po svemu protivurečan i preloman, u sebi već sadrži klicu mnogih budućih pokreta u društvenoj i kulturnoj sferi. Sam prelom morao se, dakle, desiti nakon partijske inicijative - podsticanja stvaralačke slobode i napuštanja sovjetskih obrazaca u kulturi. Strateško udaljavanje od politike i ideala SSSR, kao i strateško diplomatsko i ekonomsko vezivanje za Zapad, napuštanje administrativnog pristupa umetničkom delovanju nakon VI Kongresa KPJ/SKJ (1952.), konačno omogućuju trenutak kada je jugoslovenska posleratna umetnost dobila šansu da se uključi u širi, evropski kontekst.